Что такое народное искусство определение. Народное творчество, его основные формы и характерные черты

В широком значении народное искусство (фольклор) - это создаваемые народом на основе коллективного творческого опыта, национальных традиций и бытующие в народе поэзия (предания, сказки, эпос), музыка (песни наигрыши, пьесы), театр (драма, театр кукол, сатирические пьесы), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство. Произведения народного искусства имеют духовную и материальную ценность, отличаются красотой и пользой. Мастера народного декоративно-прикладного искусства создают свои произведения из разнообразных материалов. Наиболее распространены: художественная керамика, ткачестве кружевоплетение, вышивка, роспись, резьба по дереву или камню, гравирование, чеканка и др. Расписной посудой, кружевными салфетками, деревянными резными досками, вышитыми полотенцами мы можем пользоваться в быту.

17. Виды народного искусства. Выделяют два направления: городское художественное ремесло и народные художественные промыслы. В качестве примера традиционных художественных промыслов можно назвать: роспись по дереву Хохлома, Городец, Северная Двина) и по фарфору (Гжель), глиняную игрушку (Дымка, Каргополь, Филимоново), матрешек (Сергиев Посад, Полхов - Майдан), подносы (Жостово), лаковые миниатюры (Федоскино, Палех, Холуй), платки (Павловский Посад), резную деревянную игрушку (Сергиев Посад, Богородское), ювелирные изделия (Кубачи).

18. Декоративность. Декоративность в народном и декоративно-прикладном искусстве является главным средством выражения красоты, одновременно она является особенностью произведений других видов искусства. Декоративный образ выражает не единичное, а общее - «видовое», (лист, цветок, дерево, птица, конь и т. д.). Декоративный образ требует художественно-образного мышления. Поэтому в народном искусстве принято выде­лять образы-типы изделий традиционных художе­ственных промыслов, которые отражают мифоло­гические и эстетические представления народа. Например, образ птицы, коня, древа жизни, жен­щины, знаки-символы земли, воды, солнца мож­но увидеть, в разных художественных материалах: вышивке, ткачестве, кружеве, росписи по дереву и металлу, резьбе по дереву, керамике и др. Устойчи­вость и традиционность этих образов, их архетипичность во многом обусловливают высокую худо­жественно-эстетическую ценность произведений народного искусства. В то же время универсальность образов-типов в искусстве разных народов мира показывает их един­ство, связанное с общностью подходов к процес­су эстетического познания природных и обществен­ных явлений. Образы в профессиональном декоративном ис­кусстве также отражают представления того или иного народа о красоте. Они тоже часто создаются на основе природных или геометрических моти­вов, однако здесь допускается большая свобода в трактовке образов. Исторические сюжеты или темы современной жизни активно используются в про­изведениях прикладного искусства.

19. Народные художественные традиции . Авторы современных исследований в области искусствознания рассматри­вают традиции как диалектическое явление, связанное не только с прошлым, но и с настоящим и будущим. В понимании С.Б.Рождественской традиция есть сокровищница всего эстетически совершенного, что передавалось из поколе­ния в поколение, комплекс изобразительных средств, устойчивых и меняю­щихся одновременно. Формирование и развитие народных художественных традиций той или иной местности проходило под влиянием природно-географических, культурных и социально-экономических факторов. МА.Некрасова рассматривает народное искусство как творческую, куль­турную, историческую систему, которая утверждает себя через преемствен­ность традиций, функционирует как особый тип художественного творчества в коллективной деятельности народа. И каждый народ несет свою культуру поэтически-образных и ремесленных традиций. Они складывались веками и шлифовались многими поколениями людей. С традициями в народном ис­кусстве передаются не только мастерство, но и образы, излюбленные наро­дом мотивы, художественные принципы и приемы. Традиции формируют главные пласты народной художественной культуры - школы и одновремен­но определяют особую жизненность народного искусства. Невозможно недооценить силу традиции для развития народного искус­ства. М.А.Некрасова совершенно справедливо обосновывает художественное богатство образов, форм, средств и техники именно этим. Она считает, что только особенно своеобразное в национальных системах, в системах региональ­ных, в системах школ народного искусства может определить жизнь народ­ного творчества как культурного очага, только живая традиция дает путь его развитию. Закон традиции оказывается главной силой в развитии.

20. Национальный характер . В народном творчестве выражены национальный темперамент и национальный характер. Именно они во многом определяют многообразие форм народного искусства. Целостность народного искусства как художественной структуры и есть ключ к его пониманию. Тради­ция в таком случае - творческий метод. Традиционное выступает в народном искусстве в виде системы, для кото­рой важны следующие аспекты: связь человека с природой, выражение наци­онального, школы народного искусства (национальная, региональная, кра­евая, школа отдельных промыслов). В народном искусстве художественный навык, техническая сноровка, ме­тоды работы, мотивы передаются от мастера к ученику. Художественная сис­тема отрабатывается коллективно. После их освоения ученики получают возможность варьировать полюбивши­еся мотивы росписи. И только на основе приобретенного опыта переходят к импровизации по мотивам росписи, сочинению собственных композиций. Если стадию повтора и вариации проходят все в обязательном порядке, то на уровне импровизации доводится работать только самым талантливым учени­кам, которые могут стать настоящими мастерами своего дела.

21 . Композиция как значимое соотношение частей художественного произ­ведения в народном и декоративно-прикладном искусстве может строиться по разнообразным схемам. Условно выделяют следующие активные элементы декоративной композиции: цвет, орнамент, сюжет (тема), плоскостное или объемное пластическое решение. Для постижения композиционных закономерностей обязательно воспри­ятие образа художественной вещи или пространственно-объемной компо­зиции в целом.

22. Цвет - одно из выразительных средств в народном и декоративно-при­кладном искусстве- рассматривается как важнейший компонент декоратив­ного образа. Он не ассоциируется с конкретными признаками изображаемо­го предмета или явления. В каждом центре народного творчества создаются свои колористические решения художественных вещей, связанные с тради­ционной технологией обработки материалов, сохранением архетипов и дру­гими условиями коллективного творчества. Достижение выразительности в декоративной работе связано с тоновым и цветовым контрастами. В декоративной работе художники также заботятся о гармоничном соот­ношении цветов, причем реальные цвета предметов могут быть заменены символическими. Колористическое единство всех элементов орнаментов до­стигается с помощью цветовых контрастов или нюансов. При подборе цвето­вых отношений в декоративной работе учитывается размер частей рисунка, их ритмическое расположение, назначение вещи и материал, из которого она сделана.

23. Тема . В декоративной скульптуре или на керамических сосудах тему и сюжет можно выразить различными способами. Например, в гжельской керамике сцену чаепития изображают на посуде или лепят в мелкой пластике. А сосуд с легкостью превращают то в зверя, то в птицу. Тематическая декоративная композиция имеет свои закономерности, свой художественный язык. Она, как и любое произведение изобразительного ис­кусства, рассказывает о людях, вещах или событиях. Но при этом изобрази­тельный рассказ подчинен декоративным целям, как правило, служит укра­шению предмета. Поэтому декоративная композиция родственна также и орнаменту. Ее варианты неисчислимы в зависимости от конкретных задач, а художественные возможности могут быть расширены при использовании разнообразных материалов и техник, изменении назначения и масштаба изоб­ражения. Тема декоративной композиции может быть выражена способами, прин­ципиально отличающими ее от композиции картины. Пространственные со­отношения реальной натуры могут полностью отсутствовать. Изображение пейзажа может разворачиваться не в глубину, а вверх, в этом случае дальние планы помещают над ближними.

Поэзия необычного, извлекаемая из традиций, открывала необычность в переживании жизненного материала. Наблюдение преломлялось через призму традиций, носителями которой были сами мастера. Отсюда яркая метафоричность их искусства, как бы просвечивающего своей родовой сущностью. Именно в ней открывается содержание коллективного35 , а не просто в том, как по-обывательски порой думают, что группа мастеров представляет собой коллектив – содружество талантов. И также не в формальных признаках искусства, а в его художественном строе, наконец, в духовном строе личности творца, в уровне его исторического сознания. Здесь лежит источник всего яркого и оригинального. Здесь причина расцвета Городецкого и палехского искусства в 20–30-е годы. Всякая же попытка оторваться от родовой сущности искусства и утвердить себя вне ее кончалась крахом как для творчества отдельного индивида, так и для искусства промысла в целом, поскольку разрушалась его коллективная основа. Об этом свидетельствует состояние городецкой росписи, когда в начале XX века распадалась традиция и палехского искусства, особенно в 40–50-е годы. Вопрос тогда стоял не о том, что можно или нельзя нарушать каноны (они всегда нарушаются и пересоздаются живым творчеством), а о том, чтоб понять каноны, понять особенное в искусстве, для того чтоб состоялось творчество.

Всякое противопоставление индивидуального начала коллективному, новизны – традиции, к чему нередко призывают мастеров народного искусства, неверно усматривая в традиции стилизацию, приводит к обеднению народного искусства.

В попытках утвердить ложно понимаемую современность путем противопоставления народному искусству самодеятельного творчества сказывается прежде всего отсутствие теоретической почвы, установок, добытых в исследованиях самого предмета, в изучении его собственной специфичности.

Отрыв от традиции приводит к бесперспективности и обмельчанию искусства.

Между тем в практике такая тенденция поставить традиционное народное творчество за грань современного не только дискредитирует народные ценности, она дезорганизует труд мастеров, пагубно сказывается на воспитании эстетического вкуса человека.

Реализуясь в фактах конкретных действий, такая тенденция несет угрозу сломать целостный мир народного творчества, где прошлое всегда сплетено с современным, традиция мастерства живет в преемственности поколений. А это значило бы сломать духовный и психологический, нравственный мир человека. Вот тогда-то из-под рук народного мастера так легко может рождаться пошлость. Вместо произведений, где орнаментальная культура отлита в веках, появляется нечто вроде пластмассового цветка, который вынужден тиражировать народный мастер, например, в Киргизии. Так плодятся безвкусица, мертвящая чувства пошлость, формирующие «манкурта» – человека без прошлого, без родины.

«Человек без памяти прошлого, поставленный перед необходимостью заново определить свое место в мире, человек, лишенный исторического опыта своего народа и других народов, оказывается вне исторической перспективы и способен жить только сегодняшним днем»36 .

Приравнивание народного искусства к индивидуализированному творчеству живописцев, графиков, скульпторов приводит его именно к такому плоскому существованию.

Между тем именно такую опасность в свое время для Палеха представляли рекомендации художникам работать в духе В. Серова или Марка Шагала, а теперь в духе современного плаката. Народным мастерам Якутии, Хабаровского края предлагают тиражировать образцы художника, далекие от народной национальной традиции. Все это, в конечном счете, приводит к разрушению народного мастерства. Народные ценности подменяет подделка под народное, псевдонародность, которая плодит безвкусицу.

Все это, как мы уже не раз отмечали, проистекает во многом и оттого, что теоретически вопросы о природе народного искусства, его специфике, о коллективном в аспекте родового не были поставлены37 . Родовая специфика народного искусства не принималась во внимание, вследствие этого уплощалось представление о коллективном в современном народном творчестве. Утверждается и теперь порой знак равенства между пустой стилизацией и творчеством в определенных нормах и правилах, в типе художественной образности, в методах, выработанных школой.

В этой связи нельзя не подчеркнуть, что своих вершин каждый вид народного искусства, в том числе и палехская миниатюра, получившая мировое признание, смогли достичь только потому, что развивались они на основе традиции, сохраняя свое сущностное качество родового. В Палехе это выразилось, прежде всего, в лирико-эпическом строе образа. Но динамизм, которого не было раньше в крестьянском творчестве, пластичность, утраченная в иконописи XIX века, были чертами новизны в искусстве миниатюры. Художественный образ получил развитие от символического до повествовательно-сюжетного, от песенно-лирического до психологического. При этом, однако, не разрушались границы времени38 , указывающие на фольклорность образа. Содержание его определяется тем характером цельности, который мы уже отмечали выше в глиняной пластике. Там в скульптурной лепке – здесь в росписи образ организуется так, что на лаковой поверхности предметов миниатюра создается не путем нанизывания частей, а как целостный организм, проявляясь через все этапы написания – от белильной пробелки, раскрытия локальным цветом до росписи контуров и внутренних линий, пробеленных золотом. Такой метод работы отражает принцип народного искусства в целом, с ним связаны пластичность образа, емкость его содержания, определяющаяся творческой коллективностью и родовой сущностью народного искусства во всех его формах – от бытования традиции, не вычлененной из жизни сел, до синтеза народной традиции с художественной, как в Палехе.

Итак, с понятием коллективного тесно связано понятие новизны в народном искусстве. Хотя ее и порождает индивидуальное начало, но утверждает в жизни искусства коллектив. «Главным условием фольклорности является коллективное освоение индивидуального творчества»39 . Чувство современного всегда прямым или косвенным образом присутствует в народном искусстве. Так, на настоящем этапе оно выразилось в усилении живописного начала, что мы уже отмечали. Оно проявляется в эмоциональной живости художественного приема, в чуткости к градациям цвета, в свежести многих декоративно-живописных решений, в новых мотивах и сюжетах, в тех многочисленных приметах времени, которые органично вошли в структуру народного искусства.

Свободный выбор традиций в творчестве индивидуального художника диктует гораздо большую изменчивость и подвижность в смене традиций и поисках нового, чем в народном искусстве. Новое в произведениях художника входит, как правило, острее, динамичнее, но может и не оставить следа. Иначе обстоит дело в народном искусстве. Здесь новое, утверждаясь в коллективном опыте, становится традицией. Накапливаясь постепенно, новое отливается в устойчивые формы и системы, входит в опыт школы, постепенно пересоздавая ее каноны, постоянно обновляя их. Оно не закрепляется вне родовых признаков коллективного опыта. Таким образом, сама школа не есть что-то неподвижное, застывшее, она развивается в преемственности традиций родового опыта. Из этого вытекает важный вывод, теоретически необходимый для решения проблемы взаимодействия творчества художника-профессионала и народного мастера и в плане вообще деятельности художника в народных промыслах. Прежде всего, он заключается в том, как мы уже отмечали, что эту проблему нельзя путать и прямым образом отождествлять с другой проблемой – взаимодействия народного искусства с искусством индивидуальных художников. Это взаимодействие основывается на различиях двух типов творчества, утверждающихся в собственной специфике и принципах и на основе общего, входящих в целостность национальной и мировой культуры.

Иначе обстоит дело, когда художник-профессионал входит своим творчеством в целостность промысла. Это происходит только тогда, когда индивид становится носителем общего, того, что выражает и выделяет искусство данного промысла. Другими словами, ищет выражения не себя в искусстве, а через свое творчество выражает искусство данного промысла, ищет свою связь с коллективным, в противном случае творчество индивида не только теряет свой смысл, но становится разрушительным для народного искусства. В этом смысле оно сохраняет закономерность фольклорного творчества.

«Подобно langue, фольклорное произведение внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества, подобно тому, как поступают производители parole по отношению к langue»40 .

Принципы общего начала коллективного каждый мастер претворяет по-своему, внося свою интонацию. И это наблюдается всегда в народном творчестве. На уровне не только школ, промыслов, но и на уровне школ региональных, национальных. Народное искусство каждого народа имеет свою поэтическую тональность. При всей его однотипности и закону тождества, народное искусство не терпит механичности, в нем нет однообразия. Индивидуальное начало всегда окрашивает образ, усиливает его эмоциональное воздействие. Но как только творчество народного мастера обособляется (к примеру, некоторые произведения белорусского резчика по дереву А. Пупко или русской мастерицы глиняной пластики В. В. Ковкиной), так оно оказывается непроницаемым для традиции, теряет свой масштаб художественного, силу мастерства. Образ в таком случае, как правило, мельчает. Это порой приходится наблюдать в творчестве отдельных мастеров.

Тем не менее, нельзя не заметить, что само понятие авторства в народном искусстве нашего времени сильно возросло. Этому способствуют выставки, на которые представляют народные мастера свои произведения. Но такая практика отнюдь не снимает значения коллективного начала, только вбирая его, личностное находит полноту выражения. В таком случае искусство народного промысла как целое, на основах и принципах которого осуществляется творчество индивида, есть то предзаданное, что так или иначе определяет результат. Это утверждается в собственной самобытности, через самобытность школ. В этой связи и заключается огромная роль ученичества как одной из главных форм передачи мастерства непосредственно от мастера к мастеру. Такая форма преемственности через наставничество создает высокий уровень художественной культуры в промысле, в народном искусстве в целом. Сказанное делает необходимым сформулировать и еще один вывод: творчество в народном искусстве не может развиваться как творчество индивидуализированное, путями профессионального искусства. Как только деятельность народных промыслов переключается на этот путь, чаще всего под давлением извне, в силу теоретической и организационной путаницы, так неминуемо оно теряет свой смысл и содержание народного. Система художественности разрушается.

Однако все сказанное вовсе не значит, что можно отрицать деятельность художника в народных промыслах. Она достаточно развита и может быть плодотворной, если будет направлена в должное русло и определится в своей роли, что мы показали в предшествующих главах. «Благодаря знаковым системам оказывается возможным накопление, хранение и передача из поколения в поколение информации, обеспечивающей культурную преемственность в рамках этноса»41. Добавим – и в рамках школы. Готовый материал творчески переосмысляется и пересоздается, передаваясь из поколения в поколение. Это принципиально отличает творчество индивида в народном искусстве от творчества индивидуальных художников профессионального искусства, утверждающих себя как раз в обратном, то есть – в принципиально новом, неповторимом. В то время как в народном искусстве истинное произведение рождается только на основе хорошо известного, утвержденного жизнью. И это никогда не приводит к штампу, что так мешает развитию искусства индивидуального.

Напротив, общность черт и признаков вида народного искусства во времени и в произведениях коллектива, работающего в данный момент, создает как бы его эмблему. Ей отвечают и характер образа, его обобщенность, тенденция к эмблематическому расширению образа, на что в свое время указывал А. Б. Салтыков, характеризуя образ в декоративном искусстве42 и определяя его как образ видовой 43 .

Дело в том, что творческие принципы в народном искусстве и в искусстве художников индивидуального творчества складываются на разных основах и даже в противоположных параметрах и критериях44 . Так, если народный мастер импровизирует на основе хорошо известного, то художнику-профессионалу необходимо уйти от известного, чтобы с большей полнотой выразить себя. В народном искусстве творчество присутствует даже тогда, когда оно повторяет прототип. Оно может выразиться то в варьировании деталей, то в новой интерпретации известного мотива, то в цвете, то в композиции, одним словом, обязательно утвердиться в эмоциональном отношении к материалу. Значение импровизации для становления и развития текста убедительно показал А. Н. Веселовский на примерах фольклора45 .

Иначе обстоит дело в творчестве художника, развивающемся как индивидуальное явление. Здесь повторения быстро приводят к штампу. Эмоциональное отношение к материалу – в самой природе народного творчества, в его рукотворности. Даже произведения, казалось бы, на первый взгляд, чистого ремесла, тем не менее, всегда несут образ общего и могут подниматься до степени художественного. Творческое начало проявляется от действенного усилия в преодолении материала, технических сложностей. Этот процесс часто открывает неожиданное с художественной точки зрения, наполняя вещь теплотой неповторимого. Вот почему представляется невозможным в народном творчестве разделить искусство и ремесло. В таком делении всегда есть что-то против правды живого творчества, механическое и схематизирующее.

В народном искусстве все индивидуально неповторимое выступает в качестве общего. Именно поэтому развитие индивидуального начала в народном искусстве не тождественно индивидуализированному творчеству художника. Этот вывод чрезвычайно важен для решения вопросов художественной практики, в частности вопроса – художник и промысел. Его нельзя не учитывать в системе подготовки кадров для художественных промыслов и их организации. Наконец, в теоретическом плане наш вывод подтверждает, что народное искусство как носитель коллективного никогда не сможет стать творчеством индивидуальных художников. Другими словами, творчеством индивидуализированным, как хотят представить себе некоторые поборники точки зрения о слиянии народного искусства с художественной промышленностью или утверждения его как самодеятельного творчества. Данный вывод имеет и методологическое значение в изучении народного искусства и в управлении им.

Однако это вовсе не исключает наличия постоянного процесса в развитии культуры, когда из народного искусства поднимаются таланты, определяющиеся в своем творчестве как самостоятельные индивидуальности, то в плане самодеятельного искусства, то в плане искусства профессионального. Но это не должно, в свою очередь, означать, что народное искусство само по себе должно перестать существовать.

Так же недопустимо опускать содержание коллективного в его глубоких измерениях до простого творческого содружества или отождествлять его с массовым. К сожалению, именно эти ошибки, порождаемые антинаучным подходом к проблеме, постоянно повторяющиеся, мешают развитию народного искусства как культуры.

«Массовость» может иметь отношение к народному искусству только в той мере, в какой оно отвечает широким запросам современности, оказываясь близким всем эпохам. Но понятие массовости не означает того, что, скажем, хохломская ложка обязательно должна иметься у каждого человека, тем более неверно на этом основании создавать промышленный вал «народного» ширпотреба, имеющего мало общего с народным искусством и подрывающего его корни. Миллионные прибыли не искупают тех потерь, которые терпит народная культура. В такой ситуации легко может возникнуть и экономический ущерб. Важно понять, что народное искусство по своей природе и в условиях развития технического прогресса уникально и требует к себе соответствующего отношения46 . Главная проблема в организационной практике заключается не в том, чтоб все население страны и каждого человека снабдить миниатюрой или хохломской ложкой, а в том, как сохранить культуру народного мастерства, народной традиции, чтобы, проходя через поколения, в будущее, она осталась подлинно высокой и подлинно народной!

С развитием исторической жизни естественно изменяется отношение народного искусства к действительности, развиваются его содержание и средства художественного выражения, однако силу постоянства сохраняет отношение к историческому прошлому, что и позволяет говорить о народном искусстве как об исторической памяти, культурной памяти народа. И в этом также проявляются сила коллективного, особый тип мышления.

Подводя итоги, мы должны вернуться к значениям понятий индивидуального и коллективного и подчеркнуть проблемы взаимосвязи этих двух начал, их диалектическое единство в народном искусстве. Как ключевая проблема его теории, определяющая решение всех вопросов его художественной практики, единство индивидуального и коллективного имеет очень важный культурный аспект. «Понятие культуры связано не с деятельностью людей, а специфичным способом ее осуществления»47 . Эта специфичность способа деятельности и принципов развития, о которых мы вели речь, тесно связана с характером диалектического единства коллективного и индивидуального, осуществляется через закон традиции, закон преемственности. Все это возвращает нас к вопросу родового.

Итак, содержание коллективного в народном искусстве оказывается очень раздвинутым, имеющим свои глубинные изменения в историческом опыте народа как в социальном и психологическом аспектах, так и в художественном. Воспроизводя свою родовую сущность в трех выделенных аспектах – природного, национального, общечеловеческого,– народное искусство утверждает свою коллективность, определяя отношение индивида к целому и саморазвиваясь согласно этим отношениям.

Ведь только в силу родовых начал, своей родовой сущности народное искусство воспроизводит фундаментальные ценности. Не теряет содержательности48 , космологизма49 , есть «самобытие»50 . Так, природное как выражение коллективного не является началом неизменным, замкнутым, в постоянном воспроизведении мифологического образа мира. Оно вовсе не идентично первобытному мировоззрению, что некоторые неверно навязывают народному искусству. Мифопоэтическое восприятие в народном искусстве зиждется на чувстве природного, воспроизводимого в новых связях. Отсюда именно это определяет такую устойчивость мифологической символики, но содержание ее иное, чем первобытной. Каждый повторяющийся знак имеет свой смысл. Стихийная реалистичность народного искусства несет на всех уровнях свое познание мира. Природная символика – поэзию человеческого. Из нее, пишет А. Н. Веселовский, «отобрались некоторые постоянные символы и метафоры, как общие места Койнэ с более или менее широким распространением. Таковы символы птиц, цветов – растений, цветов – красок, наконец, чисел»51 . В этих символах всегда есть соотнесенность с реальными явлениями. Стремление к активному воздействию связано с синтетичностью художества иных образов. Традиционное, привычное соединяется, как правило, с чем-то необычным. Близость человека к природе порождает эстетическую чуткость, в народном искусстве – определяет его эстетичность, его артистизм, его нравственность. Национальный аспект родового в народном искусстве утверждает самосознание индивида в коллективном. Индивидуального – в значении отдельного вида народного творчества или промысла в аспекте национальной школы народного искусства. И, в свою очередь, индивида в коллективном опыте школы. Другой уровень – индивидуальное национального искусства в аспекте общечеловеческого. Все, что поднимается на уровень общечеловеческого мирового, имеет индивидуально-национальное выражение и глубоко личностно для каждого народа. Всеобщее в народном искусстве несет ярко-национальное выражение.

В народном искусстве три определяемых нами уровня индивидуального – личности мастера, лица школы, лица национального – несут содержание, опыт коллективного, духовно ценностное народного искусства как культуры. В антитезе коллективного и индивидуального заключается внутренняя подвижность единства. Коллективное во взаимодействии с индивидуальным создает систему народного искусства. Родовыми силами формируется его художественный язык. Единство природного и народного определяет творческий метод.

Историческим сознанием, носителем которого является народное искусство, создаются народные образы на протяжении всей истории. В этом смысле можно сказать, что если бы не было народного искусства, то не было бы и искусства профессионально-образованного. Ведь все великое, созданное индивидуальным творчеством, есть выражение коллективного, народного.

Может ли естественная человеческая и культурная потребность на этом оборваться? Может ли стать в таком случае ненужным народное искусство? Возможна ли вообще культура без традиций, без опыта прошлого?

Такие предположения порой возникают, мы становимся их свидетелями и участвуем в полемике. Однако в испытании временем такие суждения отметаются быстро, ими не определяется ход развития, поскольку они отражают поверхностное, текучее в жизни.

Показательно, что за последнее время мы видим, как все настойчивее и выразительнее утверждаются поиски художниками своего отношения к природе, к народной традиции, к традиции национального искусства и в целом к искусству прошлого.

Возрастает роль изобразительного фольклора во всем мире. Проблема народного искусства становится проблемой международной. Не есть ли это знак стремления народов приблизиться к общему? Ведь сходное тяготение людей наблюдается и к природе, а народное искусство для цивилизованного человечества есть та же природа.

Еще недавно казалось, что тема человека – покорителя природы, человека техницизированного мира – поглотила все другие аспекты взаимоотношения с ней. Здесь грань теряется легко.

Некоторые и теперь пытаются утверждать, что в век НТР связи профессионально-художественного искусства и народного якобы оборваны, что будто бы исчезла сама почва их взаимодействия. Согласиться с этим утверждением – значит перечеркнуть многие явления современного искусства, значит отказаться от всего того, что делает человека человеком, значит отвергнуть его детство. Но может ли потерять свое значение та изначальная форма «высшего синтеза», которая однажды проявилась у человечества в его «детстве» и осталась?

Покоритель природы часто становится потребителем и расточителем. Человек в жесткой схеме железного робота – кто он? Страж природы или ее могильщик?

Многие современные художники хотят найти, понять единство человека с природой, обрести в искусстве новое единство с традицией.

Взаимодействие человека и природы вечно! Оно, как и все человеческое в человеке, навсегда остается материалом искусства, поскольку сам человек остается частью Природы и Человеком, только если на всех уровнях развития он воспроизводит в себе человека.

Итак, народное искусство по своей природе глубоко органично, оно – вторая Природа. Человек, утрачивая свою природность, теряет и присущую ему духовную природу. Ведь и вдохновение не просто дар таланта, но черта психологическая, она стоит в прямой связи с национальным характером и с тем, что окружает человека. Природа в народном сознании всегда остается выразителем Красоты, Добра. Она слита с его нравственным миром. Поэтому природное выступает как критерий человеческих ценностей. Через природу и род человек постигает смысл вечного. Образ, обретая свою природность и родовое значение (социальное и психологическое), становится носителем «общей идеи» и «мысли народа». И это в культуре, вбирающей в себя фольклорный образ мира, в силу цепной реакции и созидательного творческого начала противодействует распаду. Все это очень важно в понимании традиции как силы созидания, силы культуры, несущей опыт коллективного, стимулирующей творчество и выступающей в нем формообразующим началом.

О понятиях «народное искусство» и «народный мастер»

С определения понятия, как правило, начинают теоретическое исследование. В нашем необычном случае мы заключаем наш труд попыткой на основе исследованных в нем вопросов выявить содержание понятий «народное искусство», «народный мастер» и дать им определение. Сам факт такого хода говорит о многом. Характеризует прежде всего состояние современной науки о народном искусстве, соответственно определяя в ней место и задачи настоящего труда.

В каждой главе его, шаг за шагом, мы пытались на основе собственных изысканий и обобщений данных научной мысли выявить главные узлы в развитии народного искусства, определить основные понятия его теории. Представить народное искусство как самостоятельную систему, функционирующую по своим законам. Систему, требующую оценок и определений по тем параметрам, которые могут отвечать ее структуре и ее сущности. Только в таком случае и можно говорить о теории народного искусства.

Но прежде чем перейти к определению понятий «народное искусство», «народный мастер» и соответственно подвести необходимые итоги, обратимся к истории. Ведь именно невыясненность до сих пор понятий, несформулированность их на основе объективных данных и разработанных теоретических и методологических принципов заставила нас сформулировать интересующие нас понятия соответственно проделанному изысканию в заключении книги.

Дело в том, что если до сих пор не определены многие методологические вопросы фольклористики1, то тем более они не выявлены и не разработаны в народном искусстве предметного творчества. Наука о нем – еще более молодая, чем фольклористика. Знание здесь еще только начинает формироваться. Достаточно сказать, что в мировом масштабе начало изучения народного искусства исчисляется с 20–30-х годов XX столетия. Именно этим объясняется, в первую очередь, очень слабое теоретическое осмысление предмета. Нельзя не обратить внимания и на то, что народное искусство на современном этапе долгое время не представляло объекта серьезного изучения, поскольку чаще всего оставалось в роли придатка к другим искусствам и к другим наукам, соответственно этому распространялись и критерии оценок.

Обращение к народному искусству в буржуазной науке обусловливалось «национальной гордостью», коммерческими соображениями, рассматривалось как культура отсталых народов, что также мешало появиться объективным критериям в определении ценностей народного искусства и его места в современной культуре, а тем более выработать содержание самого понятия.

В литературе отечественной, как и в литературе зарубежной, чаще всего можно встретиться с определениями народного искусства, весьма далекими от сущности его, где оно на современном этапе рассматривается по аналогии с искусством профессиональных художников и оценивается, как правило, с этих позиций. В другом случае встречаются высказывания более определенные и даже весьма решительные, выносящие смертельный приговор народному искусству в век технического прогресса. В таком случае оно просто не исследуется как феномен современной культуры, о чем мы говорили выше. Отсюда понятие «народное искусство» продолжает оставаться весьма узким и не охватывающим предмет как явление живое. Таким образом, указанное разногласие с нашими доказательствами мы воспринимаем не на терминологическом уровне, а глубоко содержательном, методологическом. Оно сводится к трем главным пунктам.

Первое, самое распространенное определение «народного искусства» в отечественной и зарубежной литературе как искусства крестьянского достаточно развернуто отражается в трудах В. С. Воронова2 .

Эта точка зрения, связывающая народное искусство исключительно с натуральным хозяйством, патриархальной деревней, распространена в зарубежной науке. Отсюда определения народного искусства как «ручное производство», «домашняя промышленность». Как «крестьянское искусство» рассматривал народное творчество английский искусствовед, деятель, историк Герберт Рид в книге «Смысл искусства»3 . Эта книга оказала большое влияние в утверждении взгляда на народное творчество как крестьянское. Но особенно распространено на Западе в буржуазном искусствоведении объяснять народное искусство как «творчество бессознательное», «безличное», пытаясь раскрыть это через параллели с природным миром. Отсюда сравнения народного творчества с тем, как «птица поет», пчела «создает», что нередко встречается в литературе зарубежной, имеет место и в отечественной, когда пытаются утверждать народное искусство как творчество бессознательное.

Характерно в этом смысле определение Г. Наумана, развиваемое его школой: «Подлинное народное искусство – это общинное искусство, но не что другое, как гнезда ласточек, пчелиные соты и раковины улитки, являются произведениями подлинного коллективного искусства»4 .

Такое понимание коллективности как проявления биологического инстинктивного утвердилось в зарубежной науке. С ней связано распространение точки зрения на народное искусство как на нечто неизменное, не представляющее собой процесс развития. Такая точка зрения нашла довольно широкое распространение в литературе и способствовала утверждению взгляда на народное искусство как на рудимент прошлого или прекрасный анахронизм, который не ставился в связь с современной художественной культурой. Подобные определения особенно часто стали мелькать на страницах отечественной печати с конца 50-х годов, что мы уже отмечали, когда стремительное развитие дизайна, казалось многим, должно "было вытеснить народное творчество из жизни. Сами определения «рудимент», «анахронизм», мелькавшие на страницах журналов, исключали возможность жизнеспособности народного искусства, его активности в современной культуре.

В свете этого представляет большой интерес мысль А. В. Бакушинского – ученого и практика, выдвинутая им в 20-е годы о «всенародности» искусства, определяющей культуру новой эпохи. Эта мысль была высказана ученым именно в связи с определением судеб народного искусства в новой культуре5 , но не получила развития. Трудно было в то время предугадать весь сложный многолинейный процесс будущего развития художественной культуры. Отсюда постановка вопроса о собственной судьбе народного искусства не имела в то время места и тем более теоретического осмысления, хотя всей своей деятельностью практика и исследователя А. В. Бакушинский ее утверждал.

Надо сказать, что положительный опыт всей последующей литературы, посвященной современному народному искусству, сводился в основном к более или менее удачным анализам произведений народного творчества, к собиранию исторических фактов.

Это был больше сбор материала, историческое его исследование, чем теоретическое осмысление, исследование художественной специфики. Эволюция развития искусства народных промыслов оценивалась, как правило, критериями развития станковых форм искусства индивидуального творчества. Многие труды грешили оценками, выдавая ущербное, мнимое за подлинное, что, в конечном счете, как мы уже могли убедиться, оборачивалось против народного искусства. Особенно отрицательно это сказывалось на практике6 . В этой обстановке огромное значение имели труды А. Б. Салтыкова7 , поставившие вопросы о декоративной специфике, о значении традиции. Однако вопрос о специфике и понятии собственно народного искусства тогда не ставился. Он решался в тот период в плане защиты традиции в целом и ее значения для развития декоративно-прикладного искусства. Большой сводный труд С. М. Темерина «Русское прикладное искусство»8 отражал именно эту положительную позицию. Однако и в нем не проводилось разделение народных промыслов и художественной промышленности. Народные промыслы утверждаются главным образом в плане их декоративной, предметной специфики (в то время это было самым важным). Народное же искусство сел в свете такой позиции вовсе не попадало в поле зрения искусствоведения, как современное народное творчество, оно было уделом чистой этнографии. В тот период господствовала эволюционистская точка зрения на народное искусство, якобы развивающееся по прямой от коллективных форм к индивидуальному творчеству, от фольклора к промышленности или к станковым формам.

Вопрос о народном искусстве в современности продолжал стоять в 60-е до середины 70-х годов в плоскости «быть или не быть» ему и дискутировался на страницах печати еще ожесточеннее, еще непримиримее в крайностях суждений. «...Социальные и художественные условия, породившие разделение нашего искусства на «ученое» и «народное», давно перестали существовать, ...такое противопоставление не только лишено здравого смысла, но и противоречит природе нашего общества, тем более что сложилось и развивалось... художественно полноценное современное советское декоративно-прикладное искусство»9 . Как мы могли уже убедиться, происходила весьма трагическая для народного искусства подмена понятий, вульгаризация понятия современности и представления о советской культуре, сводимой к единообразию форм. Однако из-за отсутствия теории такие суждения поднимались на щит некоторыми искусствоведами, вместо того чтоб обратиться к серьезным исследованиям живого искусства.

В определении понятия «народное искусство» не принималась во внимание актуальная в искусствоведении с конца 50-х – начала 70-х годов постановка вопроса Б. А. Рыбакова10 и В. М. Василенко11 о содержании народного искусства, начиная от древности до предреволюционного времени. Между народным искусством прошлого и настоящего оставалась все та же непроходимая грань, мешающая изучать и оценивать современное народное творчество в его собственной специфичности. Точно так же игнорировались в теоретическом плане в то время результаты исследования автором настоящего труда искусства Палеха12 от древности до настоящего времени как искусства живой народной традиции и коллективного творчества. Хотя в практике это не замедлило дать свои положительные результаты, о чем свидетельствуют произведения многих палехских миниатюристов и высказывания самих палешан13 . «Дополнять в свое время что-то гораздо легче,– говорил В. О. Ключевский,– чем потом перепонимать». Казалось бы, сама жизнь с каждым годом опровергала отрицательные суждения, призывая к коренным решениям вопросов современного народного искусства, и тем не менее эти вопросы не только не решались, но загонялись в новую безысходность силой инерции мысли. Методологическая ошибка была в том, что народное искусство оценивалось с позиций, привычных для декоративно-прикладного творчества индивидуальных художников и искусствоведения станковых форм живописи, скульптуры.

Между тем процесс развития народного искусства не подобен процессу развития станковых форм искусства, индивидуализированного творчества. Как и «историко-фольклорный процесс не подобен процессу историко-литературному, протекает не синхронно с ним, не представляет собою какого-то параллельного движения, потому что движется другими, чем литература, непосредственными стимулами, имеет свою обусловленность, свою специфику»14 . Это определение целиком распространяется и на предметное народное творчество. И если названная установка нанесла ущерб в области фольклористики, то еще больший – в области молодой науки о народном изобразительно-предметном искусстве. Как и в фольклоре15 послереволюционного времени, в нем пытались открыть все направления – вплоть до социалистического реализма, руководствуясь аналогиями с искусством станковым. При этом не брались во внимание ни декоративность, ни роль традиции в народном искусстве, ни глубоко реалистическая сущность его. И всякая попытка рассмотреть предмет в теоретическом аспекте приводила к явному разрыву установок в анализе народного искусства – дореволюционного с послереволюционным16 , словно оно могло или должно было изменить своим творческим и художественным принципам. Отсюда теоретическая несостоятельность выводов и неверность оценок, которыми изобилует искусствоведческая литература, оценка в ней современного народного искусства как индивидуального творчества. Бесперспективность этой позиции для народного искусства в системе культуры очевидна. Проблема в таком случае теоретически не решается в перспективе истории, как связь прошлого, настоящего и будущего. Народное искусство оказывается в безысходном кругу смертельного приговора, как только вопрос рассматривается в сфере его современного бытования. Отсюда и понятие «народное искусство» не приобретало реальных очертаний, не отражает живого и сложного явления во всей полноте. Даже такие крупные исследователи эстетики фольклора, как В. Е. Гусев и П. Г. Богатырев, не дают в своих работах такого понятия о народном искусстве, которое решало бы все вопросы его связи с жизнью и культурой. Однако сам вопрос о необходимости видеть различия фольклора и литературы ставится достаточно четко. «Мы... не вправе в угоду генетической точке зрения упразднять принципиальную границу между устным поэтическим творчеством и литературой»17 , – пишет П. Г. Богатырев. В. Е. Гусев формулирует это различие: «Своеобразная синкретичность художественно-образного мышления обусловлена не неразвитостью последнего, а природой самого предмета художественного познания, тем, что народные массы познают предмет своею искусства, прежде всего, как эстетически цельное и целостное (разрядка моя.– М. Н.) в совокупности всех или многих его эстетических качеств, в многогранности и сложности его эстетической природы»18 .

Это очень конструктивное определение тем не менее не нашло отражения в дальнейших теоретических разработках. Проблема народного искусства как особого типа культурного творчества оставалась нерешенной. Тем более не ставилась она для изобразительно-предметного народного творчества. Первая наша постановка проблемы19 была дана в исследовании искусства Палеха как народного и декоративного творчества и в специальных наших статьях.

На страницах этой книги мы выдвинули те параметры, по которым народное искусство определяется как внутри себя развивающаяся структура в зависимости от исторических факторов и взаимодействия с другими структурами. Исследовав главные понятия, определяющие развитие народного искусства как традиции, школы, коллективности, народного искусства как типа творчества, развивающегося в современности в четырех формах, выявив его функции, мы получили ту систему смысла, которая дала нам возможность решать такие важные для художественной практики и для теории проблемы, как традиция и новизна, канон и творчество, индивидуальное и коллективное. Диалектическое единство всех названных противоположных сил характеризует развитие народного искусства как системы, имея в нем свое специфическое выражение и определяющее отношение народного искусства к действительности.

Итак, феномен народного искусства теперь может быть определен по главным параметрам его системы: коллективности в аспекте родового, самостоятельности художественного и творческого типа, особенности отношения к действительности, характеризуемого целостностью восприятия, историческим сознанием творца. Это такая система, которая входит в более широкую систему национальной культуры и в систему мировой культуры как структура, которая на всех уровнях регулируется законом коллективности, традиции.

На каждом уровне системы действуют ее узлы – школы, сложившиеся на основе функционирующих общностей, действует единство индивидуального и коллективного. Народное искусство как феномен современности функционирует и развивается в контексте всей культуры. В этом его огромная общественная ценность, значение как исторической памяти, оно отражает народное мировоззрение, народное понимание красоты, народную мудрость и народную нравственность, выковываемые всей историей народа, шире – человечества. Такая точка зрения, утверждаемая в нашей работе, противопоставляется взгляду на народное искусство как на «анахронизм», обреченный на вырождение. В свете нашего утверждения чрезвычайно важно (что мы и пытались показать), что в современности функционируют не отдельные элементы народного искусства, якобы растворенного, по взгляду некоторых, в искусстве профессиональном, а функционирует система – народное искусство как тип художественной культуры, как целостность, способная взаимодействовать с другой целостностью – искусством профессионально-индивидуального творчества и способная развиваться, отвечая на запросы времени, выражая народную точку зрения на мир как постоянно развивающийся организм в своей родовой сущности. Оно – содержательно, созидательно и несет родовую память.

«Истинно художественное, народное произведение удовлетворяет не только эстетические интересы. Оно теснейшими узами связано с действительностью, на почве которой возникло»20 . Таким образом, бытование народного творчества, что подтверждает опыт практики, определяется современностью, тесно связано с ее запросами. Мы выделили четыре формы бытования народного искусства, функционирующего в изустно-зрительной передаче. Рассмотрев главные дефиниции, мы сделали попытку раскрыть народное искусство как тип творчества в его главных принципах – вариации и импровизации на основе известного. Эти формообразующие принципы позволяют школе как художественной общности все время развиваться как самостоятельной целостности в системе большей целостности национального народного искусства. Ток традиции как ток исторического самосознания пронизывает школу постоянным действенным созиданием. Динамика его проистекает из взаимодействия индивидуального начала с коллективным, как мы показали, внутри школы, индивидуального в лице школы, например, промысла с другими школами национальных школ, со всем народным искусством и с профессионально-художественным. Наконец, из взаимодействия народного искусства как системы с системой искусства профессиональных художников. Таким образом, народное творчество осуществляется по мере каждого вида. Переживая и воспроизводя древние образы в новых связях и на новых уровнях, оно воспроизводит меру, гармонию, закономерность целостного восприятия мира в природе. Именно этот аспект напрочь не учитывал Леви-Стросс в построении теории «мифа». Для него человек оставался замкнутым в природном бытии как часть материального21 .

Однако чувство единства с природой переживается согласно духовной сущности народа, его исторической реальности. Народное искусство кристаллизует отношение народа к действительности, переживаемой в истории. Таким образом, Марксово определение труда как деятельности «по законам красоты» выступает как определение «родовой сущности». Итак, наша проблема коллективности, народного искусства как творческой реальности, как живой традиции получает конкретизацию в родовых истоках. Ими определяется структура народного искусства в своих главных качествах, отличающих ее от структуры индивидуализированного творчества, развивающегося в многообразии традиций мирового искусства. Но если сам предмет познания народного искусства «эстетически цельный» и «целостный» в силу своих качеств, то целостно и само народное искусство, переживающее мир как целое22 , выражающее это восприятие как структуру целого. Именно такую структуру сохраняет народное искусство, несмотря на постоянную дифференциацию свою на роды и виды, школы, уровни на пути всего исторического развития, что мы стремились показать на страницах этой книги. Тем не менее, в своем главном ядре оно сохраняет соответствие целому, лежит в других измерениях, чем искусство станковых форм индивидуализированного творчества. Это не значит, как мы уже говорили, что не существует множества переходных форм. Важно то, что народное искусство, в силу его целостности и родовых качеств, остается фундаментальной структурой в культуре. В нем коренятся все категории большого искусства: рода, жанра, стиля. «Ведь именно в сфере изначального народного творчества исследователи впервые и сталкиваются с такими фундаментальными категориями, как «образ», «слово», «жест», «мотив», «сюжет», «миф» «смысл», «функция» и т. д., без чего совершенно нельзя оперировать такими понятиями, как «мера», «красота» и пр.»23 . «Принципиально невозможно будет вывести категории рода, жанра, стиля, метафоры, исходя из «первоэлемента», понимаемого как художественная идея»24 . Это свидетельствует о главном коренном отличии народного искусства как коллективного творчества, в его родовых признаках творчества, как правило, на основе готового известного материала, образов, отлитых в веках, – от творчества индивидуализированного, где первоэлементом оказывается художественная идея.

Природа наполняет собой человека, через чувство природного живет чувство традиции. Живет опыт. Отсюда не сочинительство в народном искусстве, а мышление. Не искусственные построения, а органическая целесообразность, не резонерство, а музыка чувства. Музыкальность в этом аспекте есть выражение одновременно индивидуального и родового, есть формообразующее качество25 . От гор Кавказа и Памира, от берегов Камчатки, Тихого океана до территории Средней Азии, на просторах русских равнин действуют как закон свои структуры чувств и переживаний. С их глубинной жизнью связано народное творчество. Именно коллективная эмоция определила в народном искусстве его полиэлементность в переживании коренных начал жизни. Здесь действуют одновременно и связь с природой, и связь с историей. Не случайно школы народного искусства имеют очень четкий исторический характер, устойчивые в своих принципах системы. Они сильны тем, что развиваются на той культурной почве, где искони в силу конкретных причин исторически сосредоточивались коренные силы культуры. В России это – Север, Поволжье, Сибирь, южные области России. Такие узловые точки в расположении промыслов прослеживаются в каждой республике. Они тесно связаны с историей и культурой края, не перестают обогащать искусство и культуру современности.

Характерно, что изустно-зрительная передача традиции есть не просто форма распространения народного искусства, но закон преемственности, восстанавливающий равновесие в народном искусстве и через его структуры в национальной культуре, в конечном счете в культуре общечеловеческой. Национальное в таком случае не есть ограниченность и замкнутость в своей самобытности, что чаще всего связывают с этим понятием. Национальное мы понимаем как духовную способность кристаллизовать и концентрировать общечеловеческое. Это есть та точка преломления, через которую выражается переживание и видение народное. Это другой важный аспект в содержании народного искусства. Развиваясь согласно своей родовой сущности, оно утверждает себя как «часть культуры». Закон тождества в таком случае есть принцип формообразующий.

«Сама по себе система канонов, – пишет Д. С. Лихачев, – может быть полезным фактором искусства, облегчающим познание действительности. Стремление к установлению литературных канонов (говорится о средневековой литературе. – М. Н.) соответствует стремлению человека к систематизации своего познания, облегчающей восприятие обобщением, к экономии творчества. Канон – знак, канон – сигнал, вызывающие известные чувства и представления»26 .

Таким образом, народное искусство есть такая система, которая регулируется отношением к соответственной сущности, регулирует отношение к прошлому памятью прошлого. В этой точке коренится культурный смысл народного творчества в четырех его формах развития, определяется его место в системе современной культуры.

Соответственно сказанному выявляется культурный смысл понятия «народный мастер». Конкретизировать его представляется возможным через понятие «народное искусство», определяемое нами в трех аспектах его связей с жизнью и с действительностью.

Деятельность народного мастера определяется созидательным началом. Традицию как силу самосознания В. О. Ключевский определил как особенное свойство духа человеческого27 . Отсюда ее и созидательная энергия, питающая культуру. Она противостоит энергии разрушения. Качество устойчивости обеспечивается всей системой народного искусства, функционирующего в культуре как целостность. В таком случае целостно не только народное искусство, но и творчество народного мастера. Целостен сам человек, другими словами, понятие «народный мастер» включает понятие о личности особого духовного психологического склада. Есть понятие, определяемое параметрами культуры, а не просто занятием тем или иным художественным промыслом. В свете сказанного далеко не каждый человек может называться «народным мастером». И тем более это понятие глубоко ошибочно приравнивать к «умельцу», занимающемуся самодеятельностью. Отсутствие различий между понятиями в теории приводит ко многим болезненным явлениям в организационной практике народного искусства. В постановлении ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» говорится: «...роль художника, народного мастера, как центральной фигуры народных промыслов, часто недооценивается». Особо подчеркивается необходимость «усиления внимания к народным мастерам, работающим на дому»28 . Между тем вопросы творчества народного мастера, как и само понятие о нем, до сих пор не решены в науке ни в теоретическом, ни в практическом аспектах. Нельзя не сказать о том, что в процессе борьбы нового со старым долгое время происходила известная дискредитация понятия «народный мастер», а вместе и народного мастерства как элемента культуры. В представлениях многих они оказывались синонимами прошлого. Народные мастера сел, носители ценнейшего огромного пласта живой традиционной художественной культуры, долгое время не принимались во внимание теоретиками современной культуры.

Новый этап в развитии народного искусства в 70-е годы выдвинул понятие «народный мастер» вместо бытовавшего раньше «кустарь-художник». Творчество народного мастера получило общественную правовую экономическую поддержку. Сохранение живой преемственности мастерства, ее развитие как основы культуры, и прежде всего в селе, стало предметом заботы государства и вопросом научного изучения.

Итак, что значит народный мастер? Исследуя эту проблему в аспектах нашего определения народного искусства как части культуры, можно сделать вывод, что творчество народного мастера предстает как структура, регулируемая законом коллективности, традиции и преемственности. Особенное в искусстве, как мы могли убедиться на страницах нашей книги, есть особенное в творчестве мастера, а значит и особенное в самих творцах, что определяет их причастность к культуре как носителей традиции – от отца к сыну, от мастера к мастеру, из поколения в поколение. Нетрудно заметить, что народных мастеров независимо от национальности объединяют общие черты, характеризующие их личность.

Это, прежде всего, отношение к искусству, к мастерству, сохраняющим силу священнодействия, рождающим живой мир прекрасного. Это всегда память о том, что создавали старшие мастера-учителя, что делали предки, хотя при этом каждый мастер сохраняет свое индивидуальное лицо, неся традицию общего, нравственный, творческий опыт коллектива.

Итак, народный мастер – это особая творческая личность, духовно связанная со своим народом, с культурой и природой края, носитель традиции коллективного опыта, носитель народного этоса. Это «человек трудолюбивой души», по выражению Чингиза Айтматова. Такое определение особенно применимо, поскольку мастерство, как правило, включает духовный опыт.

Поскольку в понятие «культура» входит все то, что устоялось во времени, ценности непреходящего, то носителями их чаще всего являются представители старших поколений, люди известные, почитаемые в округе. Те мастера, которые способны синтезировать в своей деятельности опыт коллектива. Издревле существовал, например, в Средней Азии обряд посвящения ученика в мастера после пятнадцати лет работы, когда творческое лицо будущего мастера достаточно четко определилось. Ценилась родовая преемственность мастерства. Произведениями мастера определялся уровень школы. В такое понятие мастера-«усто» входили не только его мастерство, но и высокие качества личности уважаемого всеми человека. В народных представлениях с мастерством связывались мудрость, опыт. Нравственный критерий был неотделим от понятия «народный мастер» как личности созидательной, несущей мир поэтического. Образность его как бы впаяна в структуру предания, рождается из него и снова закрепляется в предании. Это сущностное качество народного искусства формирует культурную память. Личность народного мастера, культурно-ценная, всегда широко известна за пределами деревни, аула, кишлака и даже края.

Что же это за личность? Ее, прежде всего, выделяют историческое сознание, забота о сохранении ценностей прошлого и передачи их в будущее, нравственная оценка действительности. Такое сознание творит образ особого видения мира. Народного мастера выделяет из коллектива не только высокий профессионализм школы, но и поэтический склад мышления, недаром так часто его называют сказителем. Так, про Мартына Фатьянова односельчане говорят – «он у нас пламенный», характеризуя его душевные качества; про Хакима Сатимова – «мудрый»; про Ульяну Бабкину – «добрая». Нередко народного мастера наделяют чертами особого, необычного человека, порой он славится как чудак. И все это грани народного таланта, талантливости духовной. Индивидуальная ее окраска не противоречит причастности к целому, что составляет мировоззрение народного мастера, определяет его культурную роль как творческой личности. Еще А. С. Пушкин говорил, что культура определяется отношением к прошлому. «Без опоры на умную сущность традиций навсегда оставался бы голый человек на голой земле»29 . История народа, природная среда формируют особенности национального мышления. Свой пластический модуль можно найти в народном искусстве у всякой народности, и это одна из основ его ансамблевости. Но этот модуль не может появиться без коллективного опыта, без преемственности, которые делают народное искусство культурой, а народного мастера – ее носителем.

Нравственность народного искусства тесно слита с его коллективностью, рождается и живет в истории из диалога человека с природой, человека с историей. Это всегда диалог настоящего с прошлым. Взаимопроникновение мира природы и мира человека в народном искусстве развивается на основе сельской жизни, труда на земле человека, не выключенного из круговорота природы, из чувства всеобщности. «С добрым приветом Весны к Вам Антон Н. Пришла весна к нам 31 марта, прилетели ко мне на тополь 6 скворцов и грач в огород. Когда увидел их, я снял шапку и поклонился...» В этих словах вологодского народного мастера, нашего современника, говорит то мироощущение, которым пронизаны образы народного искусства, формируются фундаментальные нравственные ценности, чувство пластического, понимания вечного.

«Деревня означает для меня,– писал Василий Шукшин,– не только тоску по лесной и степной благодати, но и по душевной непосредственности»30 . Эстетическое чувство здесь формируется «силой родственного внимания» и «родственного отношения» к природе, ко всему земному. Это порождает особый строй чувств, мыслей человека, дает ему огромные импульсы к творчеству. Помню, как известный народный мастер Дагестана незаметно для себя в простых словах выразил эту связь: «Выйду ночью – тишина, звезды на небе, словно ты и мир наедине». Ощущение себя перед лицом мира, перед судом природы сообщает особую поэтическую радость, духовную наполненность образам народного искусства. Их не понять человеку с позиции кабинетного стула, одним росчерком пера решающего, «быть или не быть» народному искусству.

Только в силу народной сущности, начала коллективности народное искусство понятно и ребенку, и взрослому, неискушенному зрителю и зрителю с развитым эстетическим вкусом – настолько объемна, глубока эмоционально-художественная сфера народного творчества.

Надо полагать, что У. Моррис, определяя народное искусство как «инстинктивное умение» и противопоставляя его «искусству сознательного умения», то есть профессионально-художественному, вовсе не понимал, в противоположность последнему, народное творчество как «бессознательное». С этим определением можно столкнуться в отечественном и зарубежном искусствознании. Оно весьма зыбко и поверхностно, поскольку лишено историчности, не охватывает народное искусство как систему. «Инстинктивное умение» народного мастера надо понимать как умение, унаследованное в опыте поколений, в непосредственной передаче от отца к сыну, воспитанное самой средой, природным окружением и трудом в природе, материалами природными. Однако само творчество как процесс и как образ чувства и образ видения мира глубоко сознательно. Оно несет правду, нравственный идеал, понимание красоты, которые определяют духовную суть народного искусства и выражаются в нем как вера народа. Именно поэтому народное искусство – богатый источник духовных эстетических ценностей и никак не может быть приравнен к инфантильности примитива, поскольку последнее есть выражение психического, индивидуально-особенного. Здоровая же детскость народного искусства является одним из аспектов его сущности31 , ее мы поставили в ряд определяющих параметров. Она есть нечто такое, что неразрывно связано с творческим началом, с личностью мастера. «Ах, детство, детство! Все-то в его глазах нарядно, велико, необъятно, исполнено тайного смысла, все зовет подняться на цыпочки и заглянуть туда, «за небо»32 . В детскости восприятия, прекрасно выраженной в приведенных строках писателя Виктора Астафьева, есть тот миросозерцательный смысл, который составляет важный источник жизни и силы народного искусства. В этом смысле понятие «детскости» совсем не тождественно инфантилизму в искусстве. Детскость в народном искусстве – это то его свойство, которое придает ему неповторимую окраску непосредственности и жизнерадостности. Это постоянно пульсирующая сила живой неистощимой фантазии, того оптимистического восприятия действительного, которое делает столь обаятельным и активным народное творчество. Это огромное душевное богатство, душевная щедрость. Все это несет народное искусство в его неподдельности и искренности, чистоте и доброте. В той радости труда, которая всегда порождает известный артистизм. Вечным детством отмечен народный гений.

Однако в аспекте культуры это качество оказывается глубоко личностным для каждого народа. Сохранение детства в зрелости связано с талантом. Грубая ошибка пытаться подменить народное искусство в наши дни примитивизмом, объявить последнее современным этапом народного искусства и на основании этого выносить приговор народному искусству как коллективному творчеству. Истинно научный подход должен оценивать каждое явление своей мерой.

Остановимся кратко на втором аспекте общего, коллективного носителем которого является народный мастер. Сельская жизнь всегда сохраняла взаимопроникающую связь мира природы и мира человека. Диалог человека с природой, инстинктивное чувство человека к земле развиваются и осмысляются в историческом опыте переживания действительности. Отсюда особое национальное чувство, выражаемое с яркостью в народном искусстве, его обновляющие творческие силы, которые оно несет в культуру.

Наконец, третье – народное искусство на протяжении истории концентрирует в себе образ вечного, чувственно воспринимаемой вселенной в единстве общечеловеческого. Всего того, что постоянно значительно для человека и есть особое отношение и связь с природой, о которой Энгельс сказал, что мы «нашей плотью, кровью и мозгом принадлежим ей и находимся внутри е е, что все наше господство над ней состоит в том, что мы, в отличие от всех других существ, умеем познавать ее законы и правильно их применять»33 .

Человек своим трудом и жизнью, всей инстинктивностью чувств связанный с природой, с землей, имеет особенно тонкое, емкое ощущение природы, воспитывающее эстетическое чувство, чувство истории, определяющие систему ценностей. Эти чувства рождают ни с чем несравнимую творческую радость объединенных в труде людей. Ее может дать вспаханное или засеянное поле, поле колосящейся ржи, поле сжатое, поле с убранным хлебом. Все это – Труд и Праздник. При этом не имеет значения (как верно заметил в одной из статей Г. К. Вагнер), как будет называться человек, возделывающий землю,– крестьянином или рабочим и сколь много в его труде будет участвовать машина34 .

Дух коллективности исстари пронизывает жизнь сел и действует в ней с творческой силой нравственного закона. В этой связи новая застройка сел пятиэтажными домами порочна уже потому, что рвет связи коллективного, отделяя людей друг от друга и в первую очередь от земли. Кто не помнит удара пастушьего кнута, призыва рожка на утренней и вечерней заре, собирающего и разводящего стадо из конца в конец деревенских улиц, и многих примет сельской жизни, тому трудно попять ее мир и ощутить особые нити общности человеческой и природной, которые в труде и праздниках порождают неистребимое чувство своего края, земли, родины. Здесь свой источник поэзии, он не рвется от того, что деревня стала новой (аргумент противников традиции), а если рвется, то это беда, привносимая, как правило, извне.

Исчезновение народного искусства вовсе не связано с духовным культурным прогрессом, чем многие пытаются оправдать теорию отмирания народного искусства. Это скорей результат воздействия антикультуры, издержки технического прогресса.

«Творческий импульс, побуждающий искать гармонии красок и форм, часто не зависит от того, что обычно называют культурным интеллектуальным уровнем» 35 .

Нет сомнения, что в обществе, где царят отчуждение, национальная безродность, ненависть и насилие, народное искусство катастрофически гибнет. В таком случае неминуемо теряются те ценности, которые могут регулировать в художественной культуре уровень ее народности. Гибнут эти ценности – и гибнет народное искусство. Оно может исчезнуть и там, где нет сельского населения, где рвутся связи человека с природой. В таком случае уровень народного искусства в современной культуре далеко не равноценен для всех народов и всех стран. И это зависит от многих факторов – географических, исторических, социальных, психологических, духовно-нравственных.

Народное искусство есть часть социально-экономической проблемы – проблемы деревни, села и часть проблемы национальной культуры. Именно своими родовыми признаками народное искусство входит в современность, взаимодействует на этой основе с другими типами художественного творчества, с другими формами освоения действительности. Однако соответственно современным запросам перестраиваются функции народного искусства. Как мы отмечали, усиливается эстетическая функция. В этой связи даже сам процесс труда, рукотворность изделий, создаваемых в промыслах, приобретает эстетический смысл. И потому невозможна замена живого творчества – машиной.

Народное искусство, функционируя как целостность, пронизывает своими структурами национальное искусство, питает его силой, энергией коллективного, формирует его качество народности. Такая высокая роль народного искусства тем более не может позволить оборваться живой традиции народного творчества в наше время, оборваться культурной, исторической памяти.

Напротив, мы оказываемся свидетелями того, как живая традиция народного творчества начинает занимать важное место в современной культуре. Оказывается необходимым звеном в контактах между народами. Есть основа их культурного взаимопонимания, и цепочка человеческой памяти уже тянется с земли в космос.

Научно-техническая революция подняла на небывалую высоту проблему народного искусства, определила остроту связанных с ним нравственных, эстетических проблем.

Чем дальше человек уходит от природы, преобразовывая, изменяя ее, тем острее встает вопрос о целостности мира, которая нарушается с каждым днем. Чем искусственнее и жестче становится окружающая механизированная среда, тем острее рождается потребность в утрачиваемой органике, в целостности, в природности народного искусства.

Таким образом, проблема народного искусства приобретает глобальный характер.

Итак, народное искусство устойчиво, неоднородно, по своей природе полиэлементно. Коллективное как эстетическое развивается согласно своей родовой сущности в единстве природного, национального и общности школы. Представляя собой народ, народное искусство, таким образом, выражает его отнюдь не как массу, что очень существенно (в этом смысле определение «искусство трудящихся масс» ничего еще не говорит), и не как класс (искусство крестьянское), и не как социальную группу,– но как личность народную. В этом смысле оно может и должно называться «народным искусством». Ведь личностное утверждает себя только в выражении общечеловеческого. Поэтому естественно, что структуры народного искусства, столь существенные для национальной культуры, всегда играют в ней формообразующую роль, имеют значение и для мировой культуры.

Кантабрии, впервые была открыта наскальная живопись эпохи палеолита (каменного века). Произошло это совершенно случайно. Археолог, работающий в пещере, осветил ее своды и увидел нанесенные красно-коричневой краской изображения животных: коз, оленей, кабанов, ланей. Изображения были столь совершенны, что ученые долго сомневались в их подлинности и древности. Чуть позже были открыты пещеры с изображениями во Франции. А в 1897 году французский археолог Э.Ривьер доказал подлинность найденных в пещере Ла Мут петроглифов. В настоящее время только во Франции известно около ста пещер с рисунками времен палеолита. Крупнейший, и наиболее хорошо сохранившийся ансамбль древней живописи находится в пещере Ласко, которую называют «доисторической Сикстинской капеллой». Находящаяся на стенах пещеры живопись относится к числу самых совершенных созданий эпохи палеолита и приблизительно 17 веком до н.э. Истоки искусства уходят в глубокую древность. Многочисленные произведения первобытного изобразительного творчества – наскальная живопись, статуэтки из камня и кости, орнаменты на каменных плитах и кусках оленьих рогов – появились намного раньше сознательного представления о творчестве. Зарождение искусства к первобытнообщинному строю, когда закладывались основы духовной и материальной жизни человека. Существует несколько теорий о причинах появления искусства. Сторонники биологической теории считают, что человеку свойственен художественный . Поэтому появление искусства закономерно и естественно. Возникновение искусства также связывают с ритуалами, обрядами и магическими представлениями древних людей. Появление изображений стимулировали ритуалы охотничьей магии, в основе которой лежала вера в получение власти над животным через овладение его образом. Рисуя силуэт животного, добыча которого была жизненно необходимой, первобытный человек познавал его. Он не отделял себя от природы, а отождествлял с ней и приписывал себе возможности магического воздействия на явления и силы окружающего мира. Овладевая изображением зверей, человеку казалось, что он обеспечивал себе победу над ними. В этом фантастическом мышлении воплощалось стремление человека овладеть миром, и содержались элементы эстетического восприятия, из которого и развилось искусство. Первыми магическими изображениями считают отпечатки рук на стенах пещер, которые со временем стали символом обладания властью. Скорее всего, магическим целям служили и изображения животных. Вылепленные из глины, нанесенные на пещер, выгравированные на кости и камне бизоны, дикие лошади, мамонты и северные олени были, по свидетельствам археологов, основными объектами охоты. Есть все основания предполагать, что в палеолитическую эпоху, когда создавались памятники пещерного искусства, не существовало художников в современном понимании. Искусство было результатом не индивидуального, а коллективного действа. С этим связана важнейшая черта первобытного искусства – слитность со всеми сферами и явлениями жизни древнего человека. В искусстве палеолита отразились стихийное чувство жизни и простота. Но его отличает и узость содержания. Человек еще не познал себя, поэтому в первобытных «венерах» (простейших женских фигурках) не изображались черты лица, а все внимание сосредотачивалось на анатомических особенностях тела. Верно воспринимая отдельные предметы, первобытный человек не мог пока еще охватить полную картину мира.

ТЕХНОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ МАТЕРИАЛОВ

Курс лекций (40 ч)

ЛЕКЦИЯ №1

Декоративно-прикладное искусство как форма творчества

Основные черты декоративно-прикладного искусства

Развитие художественных промыслов и ремесел

Народные промыслы Беларуси и местного региона.

Литература

1. Каплан Н.М., Митлянская Т.Б.Народные художественные промыслы-М.: Высшая школа, 1989

2. Кацер М.С. Народное прикладное искусство Беларуси-Мн.: Вышэйшая школа, 1972

3. Молчанова Л. Материальная культура белорусов.-Мн.: Наука и техника, 1968

4. Паньшина И. Декоративно-прикладное искусство-Мн.: Народная асвета, 1975

5. Сахута Е.М., Говор В.А. Художественные ремесла и промыслы Беларуси.-Мн.: Наука и техника, 1988

6. Сахута Е.М. Народное искусство и художественные промыслы Беларуси.-Мн.: Полымя, 2001

Народное творчество, его основные формы и характерные черты

Для того, чтобы объяснить, почему мы рассматриваем декоративно-прикладное искусство как одну из форм творчества, необходимо раскрыть сущность понятий, которыми мы будем оперировать далее.

Творчество -процесс и результат создания материальных и идеальных ценностей, обладающих новизной (объективной или субъективной) и оригинальностью, а также процесс и результат самовыражения творца.

Народное творчество -процесс создания материальных и художественных ценностей, главным субъектом которого является народ

Народное искусство -создание культурных материальных и духовных ценностей, обладающих художественной значимостью.

Прикладное творчество - создание материальных ценностей, обладающих утилитарной значимостью.

Самодеятельное искусство - процесс создания материальных и духовных ценностей, основной движущей силой которого является инициативность творца. Этим видом искусства человек может заниматься без специального образования, не обязательно следуя даже устоявшимися традициями того вида деятельности, которым он занимается. Этот вид искусства является источником и главной ветвью народного искусства. Разница между произведениями профессионального и самодеятельного творчества заключается в степени их художественного совершенства и проявившегося в них профессионализма.

Искусство возникло за тысячи лет до нашей эры. К этому времени человечество прошло значительный путь развития. Грубые орудия труда из камня, кости, дерева, при помощи которых человек добывал себе пищу, сменились более совершенными. Человек овладел новыми способами обработки материала, расширился его кругозор, усложнилась общественно-трудовая деятельность. Ряд направлений народного искусства дошли до наших дней, другие- затерялись.

Веками народное прикладное искусство совершенствовалось, приобретало законченность форм и стилей, отражая обычаи и вкусы народа. Развивалось оно в основном в двух формах :

Как домашнее ремесло;

В виде художественных промыслов, связанных с рынком.

Эти формы возникли в древние времена, развивались параллельно, тесно переплетаясь и взаимно влияя друг на друга. Белорусское народное прикладное творчество развивалось преимущественно в первой форме. Промыслами были лишь гончарство, набойка, плетение.

Несмотря на разнообразие видов народного искусства, можно выделить основные черты , являющиеся общими для них. Эти черты можно считать принципами существования и развития народного искусства.

Народное искусство реалистично по своему характеру . Оно создает правдивые, глубокие, жизнеутверждающие образы. Эта особенность произведений народного искусства объясняется участием в их создании широких народных масс, большим жизненным опытом, накопленным народом, извечным его стремлением к счастью, правде и красоте.

Творчество народа тесно связано с его трудовой деятельностью . С помощью топора, ножа, иглы и других орудий труда наши предки строили жилища, делали мебель, обрабатывали шкуры, ткали сукно, шили одежду. Каждое бытовое изделие - практически необходимая вещь, обладающая в то же время красотой и эстетичностью.

Народное искусство первично по отношению к профессиональному . Произведения народного искусства - не только плод умения их создателей, но и неотъемлемая часть их повседневной жизни. Это основа зарождения и развития всех видов профессионального искусства. Появление произведений профессионального искусства обязано многовековой творческой деятельности безымянных мастеров народного творчества, накопивших богатый опыт и передавших его деятелям профессионального искусства.

Рожденное природой и самой жизнью определенной общности людей, народное искусство не может не быть в высшей степени национальным .

Коллективная природа народного творчества - один из коренных его принципов. В общении и взаимодействии людей внутри коллектива, общности, социума сами по себе выявлялись и отбирались самые удачные художественные решения, образцы художественных форм, композиции, выразительные и изобразительные приемы. Принцип коллективности-тот главный фактор, который оказывает господствующее влияние на остальные признаки народного искусства и определяет его отличие от самодеятельного и профессионального.

Другим отличием народного искусства от профессионального является преемственность традиций . Следование сложившимся традициям определенного вида творчества обогащало личный опыт творцов, способствовало успешности их труда. Такое невозможно в творчестве профессиональном, где основным залогом успеха в деятельности является талант человека и для занятий ею необходимо специальное образование. По сравнению с профессиональным, в народном искусстве больше от традиций, чем от самого мастера, рукою которого «водит» многовековая художественная культура и опыт.

Народное искусство более устойчиво , оно в меньшей степени поддается моде, нежели профессиональное. Оно открыто и сильно выражает идеалы красоты, таящиеся в душе народа, благодаря чему является прямым свидетельством его таланта и творческой мощи.

Источником художественных образов народного искусства является природа, окружающая среда, ситуации повседневной жизни.

Произведения народного прикладного искусства играют большую познавательную и общественно-воспитательную роль. Они отражают жизнь народа, его быт и трудовую деятельность, дают оценку общественным явлениям. Народное искусство является свидетельством талантливости и трудолюбия народа, его оптимизма и человеколюбия.

Дата публикования: 2014-11-28 ; Прочитано: 3637 | Нарушение авторского права страницы | Заказать написание работы

Автор статьи - доктор исторических наук Б.А Фролов - рассматривает возникновение искусства на примере обнаруженных в конце 19 века в испанской пещере Альтамира древнейших наскальных рисунков (палеолит), даже наверно можно сказать - наскальной живописи. Он задаётся вопросом, а что же, собственно говоря, заставило древнего человека заняться совершенно новой для себя деятельностью? Ведь творчество не давало никакой материальной выгоды - еды больше не становилось, теплее не было, потомство не появлялось и т.п. Так зачем же было заниматься таким сложным интеллектуальным процессом - наблюдать за строением и поведением животных, готовить краски, готовить кисти, продумывать сюжет и т.д.? И всё это действо происходит 18 тыс. лет до н.э. Ну и в соответствии с концепцией издания противопоставляет две точки зрения - научную и религиозную.

Пещера Альтамира находится на севере Испании в паре километров от побережья.

Источник: сборник « Атеистические чтения » , 1981 год.

Споры о происхождении искусства не утихают на протяжении веков. Одни ученые утверждают, что искусство рождено магическими, религиозными ритуалами охотников ледниковой эпохи, другие - что оно продукт чисто эстетического освоения мира, третьи...
Доктор исторических наук Б. А. Фролов считает, что важнейшим аргументом в этих спорах должны быть памятники творческой деятельности наших палеолитических предков.

В 1861 году, то есть через два года после выхода в свет «Происхождения видов» Чарлза Дарвина, в парижских «Анналах естественных наук» (по разделу зоологии) были опубликованы изображения двух ископаемых костей, найденных во французских департаментах Вьенн и Арьеж. На первой кости мастерски были вырезаны кремневым резцом фигурки двух ланей, на другой - голова медведя с загадочными знаками. Публикуя их, известный палеонтолог Эдуард Лартэ (1801-1871) утверждал и убедительно доказывал свое предположение: авторы этих рисунков - люди ледниковой эпохи, современники мамонтов и других ископаемых зверей, ибо таковы геологические и палеонтологические условия залегания находок. При всем авторитете Лартэ в ученом мире мало кто поверил в такие художественные способности «дикарей» древнекаменного века, но и возразить против точности датировки было нечего. Спустя три года Лартэ наконец повезло. Во время раскопок, в присутствии авторитетнейших геологов и палеонтологов, он обнаружил в слое, относящемся к ледниковому периоду (плейстоцену), пластину из бивня мамонта. Изображение мамонта на этой пластине, сделанное первобытным человеком, стало научным фактом.

«Такое изощренное искусство не вяжется с жалким существованием, которое влачили четвертичные троглодиты!» - заявляли знатоки довольно примитивных палеолитических орудий из камня. «Охота давала аборигенам нашей страны достаточно дичи, они были сыты, располагали досугом, как хотели, - возражал Лартэ. - Что им оставалось, как не мечтать о более приятном существовании? И если необходимость - мать индустрии, то можно сказать с тем же правом, что стремление к приятной жизни рождает искусство».

Аргументы Лартэ были типичны для представителя естествознания того времени. Дарвиновская теория эволюции опрокинула библейские догмы, и многим энтузиастам-натуралистам она казалась универсальным ключом к вековым загадкам человечества. Искусство, святая святых человеческого духа, разве оно не является продуктом эволюции? Песни птиц, танцы гиббонов, красующийся своим оперением павлин разве это не ступеньки эволюционной лестницы, ведущей к нашей музыке и живописи? А ведь для животных такая «игра», такие «художественные» инстинктивные акты – не что иное, как способ привлечения партнера, то есть способ борьбы за существование – свое и своего потомства. Ископаемый человек как закономерный этап эволюции живой природы поднял «художественные» задатки своих далеких предков на более высокий уровень. И вот уже появляются копии животных, которых он видит постоянно вокруг себя. Вырезать такую копию – это уже сложная «игра», недоступная зверю, но доступная человеку форма «подражания» окружающему. Таким образом, человек в звериных шкурах развлекался с кремневыми резцами в руках, его поделки радовали глаз соплеменников, украшали их пещерное жилище; и если у современного зрителя образцы четвертичного искусства вызывают немало приятных эмоций, нередко подлинное эстетическое наслаждение, то что-то подобное мог ощущать и пещерный художник и его современники. Примерно в таком направлении в 60-70-е годы прошлого столетия развивались теории о происхождении произведений палеолитического искусства. Подобные взгляды не могли не встречать оппозиции у консерваторов, приверженцев религиозных традиций, старавшихся использовать каждый промах энтузиастов первобытной археологии. В этой обстановке напряженной борьбы натуралистов и клерикалов до Парижа стали доходить слухи о совершенно невероятных событиях: то в одном, то в другом департаменте археологи-любители, проникая в темные пещеры, вдруг сталкивались с крупными рисунками зверей на стенах. И уж совершенно насторожило ученых сообщение из Испании: никому дотоле не известный дон Марселино де Саутуола – юрист, археолог-любитель - нашел в 1879 году в глубине пещеры Альтамира, в кромешной тьме, скальный потолок, расписанный крупными многокрасочными изображениями бизонов и других зверей. Все данные говорили о том, что пещеру расписали люди палеолита. Зачем же им понадобилось забираться в сырую и опасную глубь подземелий, где фрески уже неразличимы во тьме? Нет, это открытие Саутуолы совершенно не вязалось с довольно стройной концепцией, представляющей палеолитического художника человеком, развлекающимся на досуге!

В разноречивых откликах на сообщение об Альтамире возобладало мнение Габриэля де Мортилье (1821-1898), президента Антропологического общества. Известный французский археолог, публицист, он в детстве воспитывался в школе иезуитов: решительно порвав с ними, он увлекся передовыми идеями антропологии, стал страстным атеистом. Мортилье часто приходилось сталкиваться с хитроумными уловками клерикалов, которые, на словах признавая открытия археологов, на деле старались их использовать как оружие против материалистической науки. Узнав об открытии в Альтамире и не ознакомившись с его деталями, Мортилье сделал поспешный вывод о том, что это мистификация: «...Это фокус испанских иезуитов. Они хотят скомпрометировать историков первобытности». К чтению своею учителя присоединился и Эмиль Картальяк (1845-1921), возглавлявший редакцию главного журнала специалистов по палеолиту. Позже сам же он будет чистосердечно каяться в своем скептицизме, но в начале 80-х годов была понятна осторожность ученых, ибо грандиозные картинные галереи темных пещер противоречили эволюционистской трактовке возникновения изобразительного искусства в палеолите с малых и простых форм, а эволюционизм казался его последователям единственным научным методом. Исследователям пещерных росписей в палеолите Испании и Франции приходилось идти «против течения», их правоту признали лишь в 1902 году, когда участники Международного конгресса антропологов посетили пещеры Ла Мут, Комбарель, Фон-де-Гом (юго-западная Франция). Здесь они своими глазами смогли увидеть наскальные рисунки, очищенные от плейстоценовых отложений. Теперь, когда плотина старых взглядов была прорвана, десятки исследователей устремились в карстовые полости юго-западной Европы. Открытия гротов с палеолитическими фресками нарастают лавинообразно. А в 1903 году новая трактовка всего «четвертичного искусства» в целом как особой формы деятельности, сопутствовавшей магическим обрядам древних охотников, становится общепризнанной.

Обычно эту идею приписывают французскому археологу и искусствоведу Саломону Рейнаку (1858-1932). На самом же деле ее предлагали до него: в 1865 году - английский историк культуры и антрополог Эдуард Тэйлор (1832-1917), а в 1880 году - русский исследователь Л. К. Попов (1851-1917). Кстати, мысли последнего о том, что искусство возникло у охотников ледниковой эпохи не из подражания формам природы и поисков удовольствий, а из стремления подчинить себе любыми средствами, включая магию и колдовство, стихийные силы природы и стада диких зверей - источник существования охотников, в конце прошлого столетия получили распространение даже во Франции. И Тэйлор, и Попов опирались в своих выводах на соответствующие сведения о жизни и верованиях аборигенов Австралии, эскимосов, индейцев Америки.

Но гипотезы Тэйлора и Попова в XIX веке так и остались непризнанными, их не приняли натуралисты, державшие в своих руках изделия ископаемого человека и более доверявшие категорическому мнению Мортилье: «население четвертичной эпохи не знало никакого культа, никакой религиозной идеи», ибо в его искусстве мы не находим попыток передать сверхъестественное, изобразить религиозные символы.

Когда же перед энтузиастами-археологами открылись своды темных пещер, испещренных фигурами ископаемых зверей и таинственными знаками, подземные «святилища», «храмы», как их стали вскоре называть, - старая концепция происхождения искусства стала казаться совершенно наивной. Чем ее заменить? Как раз в это время выходит фундаментальный труд английских этнографов Спенсера и Джиллена об аборигенах Австралии, где подробно рассмотрены их магические церемонии с применением рисунков животных. Тут-то и возникла снова идея (показавшаяся теперь чрезвычайно удачной!) сравнить палеолитические рисунки в глубинах пещер с теми, которые делают австралийцы для магических охотничьих ритуалов. Эти племена, задержавшиеся в своем развитии на уровне каменного века, верят в чудодейственную силу рисунка: нарисованный зверь уже не уйдет от охотника, так как «подчинен» воле изобразившего его человека. Первобытный охотник может также, заботясь о будущем своего рода, просить или требовать, чтобы нарисованные звери больше размножались, чтобы они не уходили далеко от территории клана и не лишали его пищи. Вероятно, так думал и наш палеолитический предок, рисуя бизонов, диких лошадей, мамонтов на стенах пещеры, - предположил Рейнак в ходе дискуссий, всколыхнувших ученый мир сразу же после того, как отпали последние сомнения в палеолитическом возрасте Альтамиры, Комбареля, Ла Мут, Фон-де-Гома и других подземелий с «картинными галереями» ледниковой эпохи. Предположение это тут же подхватили, и скоро из гипотезы оно превратилось в прочную концепцию, почти теорию. И сейчас - особенно в послевоенные годы - во множестве энциклопедий, справочников, популярных изданий всего мира можно прочесть: палеолитические изображения были созданы для колдовских церемоний, охотничьих обрядов, культов - иначе говоря, «искусство берет начало в магии» .

Однако сам Рейнак и его ближайшие последователи немало подивились бы такой интерпретации их первоначального предположения. Достаточно посмотреть их выступления в первом десятилетии нашего века, где с большой осторожностью постоянно подчеркивается, что «магическая» цель первобытного искусства вовсе не отрицает другие его цели, и прежде всего эстетические. Крупнейшему специалисту по пещерному искусству Анри Брейлю (1877-1961), одному из первооткрывателей наскальных росписей, при всем его авторитете приходилось вплоть до последних лет жизни немало энергии тратить на борьбу с этой упрощенной формулой: «искусство - из магии» . Брейль подчеркивал доминирующую роль эстетических потребностей в мотивах создания палеолитических росписей и скульптур, он указывал и на потребность в передаче знаний от одного поколения к другому, которая также определяла развитие искусства охотников ледниковой эпохи. Дело осложнялось и тем, что глубокое, тонкое понимание особенностей их шедевров, бывшее достоянием довольно узкого круга специалистов, никак не укладывалось в требование «в двух словах» ответить на обращенный к археологам и интересовавший самые разные круги читателей и зрителей вопрос: «Почему появилось искусство?»

Сложилась довольно запутанная картина споров по вопросам, к которым трудно привлекать бесспорные аргументы. Примерную схему дискуссий можно проследить по отчетам научных обществ Франции, этого признанного центра изучения палеолита, причем она остается почти неизменной в 20, 30, 40 и 50-е годы. Один автор показывает мощь впечатлений, отражённых в живописных образах палеолита, высоту художественного чувства, точность линии и т.п. Другой возражает против того, чтобы в чисто художественных достоинствах этих образов видеть главную цель палеолитического искусства. Он указывает на труднодоступность и глубокий мрак пещер с рисунками, удаленность рисунков от дневного света, на специфические сюжеты изображений, и прежде всего на фигуры зверей, пронизанных стрелами, забитых камнями, попавших в ловушки. Что это, как не свидетельство магического предназначения рисунков, созданных первобытными охотниками? Их волновали утилитарные заботы: как не остаться голодным, как добыть зверя, и, надеясь на магическую силу изображения, эти « троглодиты» добивались максимального подобия изображения настоящему, живому зверю, на которого собирались охотиться. Невольно, сами того не подозревая, эти охотники создавали подлинные произведения искусства, хотя такой цели перед собой не ставили. Некоторые авторы присоединяются к первой или второй точке зрения. Иные пытаются совместить одно с другим. Дальше продвинуться было трудно. Почти всякую новую находку можно было привлечь для обоснования любой из этих позиций.

Гипотезы и факты.

Оглядываясь на долгий извилистый путь ученых разных школ к истинному пониманию палеолитического искусства, отмечая на нем противоречивые места, можно выработать такие приемы исследования, которые позволят не повторять ошибок.

Ограниченность эволюционистской трактовки истоков искусства сказалась прежде всего в том, что ископаемый человек рассматривался лишь как биологический индивид. Социальная природа его самого и его творческой деятельности оставалась вне поля зрения исследователей палеолита до конца XIX века. Открытие монументальных наскальных росписей палеолита, с одной стороны, развитие этнографии, социологии, искусствоведения - с другой, заставили искать способы преодоления этой ограниченности. Магическая концепция позволяла обратиться к анализу социальных стимулов создания палеолитических изображений, это был вполне закономерный шаг вперед. Но более чем полувековое господство магической концепции не привело к выработке такой конструктивной программы исследования, которая охватывала бы все многообразие известных сейчас памятников древнекаменного века и выдерживала критику большинства специалистов.

Почему наскальные росписи обнаруживаются в глубине пещер? А. Брейль констатировал, что геохимические процессы разрушили первые сотни метров при входе в пещеру в Комбареле, Нио, Фон-де-Гоме и других крупнейших гротах с наскальными изображениями, и нашел, таким образом, естественное объяснение их удаленности от входа. Так был пролит свет и на это загадочное обстоятельство, обычно приводимое защитниками магической концепции в доказательство тайных и мистических целей, заставлявших палеолитических художников «прятать» свои шедевры от «непосвященных» во мраке подземелий.

Крупнейший современный исследователь палеолитического искусства профессор Сорбонны Андре Леруа-Гуран некоторое время назад подытожил и проанализировал все художественные сокровища ледниковой эпохи в Западной Европе. Полученные им крайне интересные результаты, в частности, ясно показывают ограниченность фактов, на которых зиждется магическая концепция. Так, изображения зверей, раненных стрелами, составляют всего 2,6 процента общего числа изображений палеолитических животных. Остальные 97,4 процента изображений не имеют тех следов колдовских операций, которые давали бы основание проводить параллель между ними и обрядами австралийцев или бушменов.

Да и этнография указывает на многообразие целей, для которых создают рисунки и скульптуры индейцы, эскимосы, бушмены, аборигены Австралии и других уголков планеты. Здесь и воспоминания о самых ярких событиях в жизни племени, и стремление увековечить важнейшие события в жизни коллектива, и передача знаний от старшего поколения к младшему, и организация совместных действий всего коллектива и т.п. Конечно, некоторые из этих целей переплетаются с магическими и религиозными мотивами и обрядами, но это не исключает эстетического отношения к изображениям.

И здесь есть принципиальное различие, давно указанное известными исследователями народов Севера В. Г. Богоразом и В. И. Иохельсоном: «...Коряки искусно вырезают мелкие фигурки людей и животных из дерева, кости и рога. Резьба эта выделяется своим реализмом и передачею в фигурках движения и жизни. Гораздо ниже стоят разные предметы, относящиеся к культу. Они вырезываются небрежно, в стилизованном виде (подчеркнуто мною. - Б. Ф.). Чисто реалистическими являются украшения на посуде и других хозяйственных предметах, но нередко коряцкий скульптор вырезывает только для удовлетворения эстетического чувства. Точно так же чукотские и эскимосские резчики создавали свои реалистически-жизненные скульптуры животных только для того, чтобы время от времени вынимать их из мешка, где они хранились, только для того, чтобы держать их в руках и рассматривать, получая таким образом наслаждение». Разницу в качестве выражения эмоций и мыслей в изобразительной деятельности (предназначенной для культа или же независимой от него) отмечали и многие другие исследователи первобытной культуры народов мира. Она противоречит утрированным трактовкам магической концепции происхождения искусства («искусство - из магии»). Великолепная точность, экспрессия, динамика художественных портретов зверей, часто недоступная даже современным художникам-анималистам, резко отличает палеолитическое искусство от всех более поздних его продолжений в первобытном обществе.

Привести эти возражения против концепции «искусство - от магии» нужно было бы не для того вовсе, чтобы отказаться от самой идеи о связи части палеолитических рисунков с какими-то ритуалами, обрядами, культами. Призывы вернуться к эволюционистскому пониманию художника-дикаря, лишенного и тени религиозности, - в духе Мортилье - сейчас звучали бы по меньшей мере наивно. И не только потому, что в палеолитических местонахождениях обнаружены все те примеры «абстрактных фигур», «символов» типа круга, креста, существование которых Мортилье категорически отрицал. Опыт, накопленный археологией и смежными с нею науками, позволяет не впадать в эту крайность и предостерегает от стремления найти за «господством магии» в палеолите доказательства гораздо более сложного «религиозного заднего плана», с иерархией богов и единым богом, верховным божеством, творцом. Редкие попытки такого рода поисков изначального монотеизма, предпринятые Менажем во Франции и Марингером в ФРГ, не получили поддержки у их коллег, специалистов по палеолиту, и давно не принимаются всерьез. Фактические данные (сейчас найдено и известно науке более 10 тысяч палеолитических изображений) показывают ограниченность магической концепции в объяснении истоков искусства .

Весьма плодотворным был путь к решению вопроса о происхождении искусства, которым шли ученые в нашей стране. Их работы были основаны на диалектико-материалистическом понимании древнейшей истории. Немалую роль в выводах советской школы специалистов по палеолиту сыграли данные раскопок П. П. Ефименко в Костенках, С.Н. Замятнина в Гагарино-на-Дону, М. М. Герасимова в Мальте-на-Ангаре. Каждый из этих исследователей своим путем пришел к открытию долговременных искусственных жилищ, построенных палеолитическими охотниками посреди тундр ледникового времени, - по существу первых памятников архитектурного искусства.

Практическое, хозяйственное назначение первых произведений архитектуры не вызывало сомнений. Но еще убедительнее об этом свидетельствовали следы деятельности древних обитателей, оставшиеся на «полу» жилищ: здесь были не только орудия, но и скульптурные фигурки женщин («Венер»), животных, птиц, выполненные резьбой по бивню мамонта, кости, рогу. Подобные находки раньше казались изолированными археологи рассматривали их каждую саму по себе, вне связи с другими. Теперь же произведения древнейшего искусства предстали в системе, соответствовавшей, так или иначе, системе взаимоотношений обитателей палеолитических жилищ и их отношению к художественным шедеврам, собранным у их очагов и хозяйственных ям. И хотя до полной расшифровки этих отношений было еще далеко, открылась неизвестная дотоле возможность «говорить» с палеолитическими мастерами об их искусстве изображать, о целях этого искусства.

Выяснилось, что знаменитые «Венеры», казавшиеся ранее одним ученым эротическими символами, другим - натуралистическими копиями уродливых фигур или плодом минутного каприза древнего мастера, на самом деле глубоко продуманные образы, воплощающие в себе особое положение женщины в палеолитической охотничьей общине, ее роль как матери-прародительницы охотников, хранительницы очага, полезных знаний и традиций рода. Эти свойства и функции реальных обитательниц палеолитических поселков породили и ряд фантастических представлений - о женщинах, ведающих стихийными силами природы, хозяйках зверей, незримых (магических ) помощницах охотников-мужчин в их трудном промысле. Таков примерно круг представлений - это уже мнение не только ученых СССР, но и специалистов всего мира, высоко оценивших вклад советских исследователей палеолитического искусства, - воплощенный древними скульпторами в миниатюрных фигурках «Венер».

Основная ошибка поздних защитников магической концепции заключалась в том, что они приняли одно из следствий за основную причину развития художественной фантазии у создателей палеолитического искусства. Наши палеолитические предки, имевшие законченный облик Homo sapiens, человека разумного, обладавшие не меньшим, чем мы, интеллектуальным потенциалом, оперировали достаточно сложными абстрактными понятиями. А во всяком обобщении, во всякой, даже простейшей, абстракции, говорил В.И.Ленин, заложена возможность отлета мысли от действительности. Он писал, что раздвоение познания человека и возможность идеализма (религии) даны уже в первой, элементарной абстракции (см. Полн. собр. соч., т. 29, стр. 330).

Абстрактные представления людей содержали к концу палеолита значительный массив знаний о своей и окружающей природе. Об этом свидетельствуют исследования орудий, жилищ и, конечно, произведений искусства, как с точки зрения техники исполнения цветописи, скульптуры, графики, так и с точки зрения сюжетов и тем. Однако, несмотря на эти завоевания, слабость человека в борьбе с природой на каждом шагу создавала благоприятные условия для проявлений первобытного идеализма, отлета мысли от действительности в мир иллюзий, религиозной фантастики. Вот эту-то негативную сторону абстрагирующей работы ума и пытались установить в истоках художественного творчества сторонники магической концепции, не принимая в расчет исходную, противоположную по своему значению позитивную сторону или резко занижая ее значение.

Между тем первобытному охотнику, прежде чем поверить в сверхъестественную связь живого зверя с его изображением, нужно было сначала научиться изображать этого зверя. А для этого нужно было уметь и знать очень многое.

С одной стороны, знать повадки разных зверей и до мельчайших подробностей сохранять в своей памяти многие детали звериной фигуры, в разных ракурсах, в разные моменты ее движения, и анималистические шедевры палеолита подтверждают, что вся эта масса сведений не только хранилась, но и активно переосмыслялась, так что всякий раз в рисунке выступало самое характерное для данного зверя, самое важное в его поведении с четко обозначенной точки зрения - с точки зрения охотников, обусловленной их практическими интересами.

С другой стороны, чтобы зафиксировать образ животного, надо было проделать массу операций. Перечислим хотя бы некоторые из них. Изготовить из соответствующих пород камня соответствующей формы резцы, то есть сделать самое необходимое орудие, без которого по покрытой кальцитовыми натеками каменной стене пещеры не провести и простого штриха, не то что напряженной живой линии, оконтуривающей фигуру зверя. Далее, в ряде случаев зашлифовать неровную поверхность скалы, на которой появится будущая картина, живущая пока в голове художника. Найти соответствующие минеральные красители, превратить их в краски (растолочь, размешать на животных или растительных жирах, костном мозге и т. п.). Осветить «рабочее место». Для этого использовались каменные чаши с животными жирами и фитилём - настоящие лампы. И наконец, из растений сделать кисти для нанесения красок на стену.

Когда же начнется сам процесс изображения, автору его необходимо будет, так или иначе, с первой и до последней минуты соизмерять детали изображения как между собой, так и с живым оригиналом, который ему представляется в это время, то есть постоянно пользоваться чем-то вроде масштаба. А это не так просто, если вспомнить, что некоторые фрески палеолитических пещер достигают пяти, шести и более метров по своим размерам.

Таков далеко не полный перечень чисто технических средств палеолитического искусства по найденным к настоящему времени документальным свидетельствам, и нетрудно убедиться, что истоки этих средств лежат в производственных навыках охотников плейстоцена, венчающих сотни тысячелетий трудовой практики их предшественников из более ранних эпох древнекаменного века, еще не знавших изобразительного искусства. Очевидно и то, что лишь человеческое общество могло обеспечить такое прогрессивное накопление, шлифовку, творческое преобразование жизненного опыта от одного поколения к другому. Отсюда следует, что и искусство возникло как определенный итог социального и производственного прогресса человечества в древнекаменном веке и в то же время как новое, очень мощное средство дальнейшей передачи всего, что представляло интерес для человека и повышало жизнеспособность общества, прежде всего добытых практикой и проверенных ею точных знаний о своей и окружающей природе.

Именно идя по этому пути, исследователь сможет проникнуть более глубоко в тайны палеолитического искусства. В этом убеждают прежде всего работы советских археологов, изучающих его не изолированно, а на широком фоне производственной, хозяйственной, социальной жизни его создателей.

На наш взгляд, диалектико-материалистическая точка зрения на происхождение искусства очень верно выражена академиком А.П.Окладниковым. Он пишет: «Магия, конечно, могла способствовать вначале материализации этих новых для нашей планеты качеств человека как социального существа, в том числе искусства, эстетического переживания. Но её роль сводилась не более чем к роли внешнего стимула - катализатора. Она не могла родить искусство, поскольку была ему противоположна по своей сути. Да, конечно, пещерные росписи появились потому, что в силу своей ложной теории охотничьей магии человек нуждался в изображении животного, потому, что ему нужно было изобразить зверя. Но то, что он смог изобразить зверя, и притом так живо, так похоже, уже совсем не зависело от любой магической теории. Это целиком определялось его физическими возможностями, в первую очередь наличием гибкой и умелой руки, а также всех человеческих чувств, рожденных в результате предшествующей истории человека. А еще больше – состоянием его ума, интеллектуальными способностями, творческим воображением».

Антропология и психология о первобытном творчестве.

Любая религиозная система зиждется на догматах, претендующих на знание вечных, незыблемых начал мира и человека. Претензии эти не выдерживают научной критики и испытания временем. Поэтому в общем-то неудивительно, что после крушения библейской хронологии мира и мифа об Адаме церковь поспешила сориентироваться в новом археологическом и антропологическом материале. Патеры Вильгельм Шмидт, Т. Менаж, Иоганн Марингер, их последователи в Западной Европе кропотливо собрали огромный фактический материал, который, по их мнению, должен был доказать, что стремление к религии есть вечная потребность человека на любой стадии культурного развития. Это врожденное свойство психики, утверждали они, и если кроманьонец 40 тысячелетий назад, в позднем палеолите, имел ту же психику, что и современные люди, значит, он поклонялся единому божеству; божественное откровение - вот источник внезапной вспышки искусства. Отсутствие признаков монотеизма у племен первобытных охотников XV - XX веков в Австралии, Африке, Америке патеры объясняли тем, что аборигены-язычники утратили истинную (то есть монотеистическую) веру своих палеолитических предков и потому деградировали и прозябают на задворках цивилизованного мира.

Зарубежные исследователи, пытаясь проникнуть в неповторимую психологическую атмосферу истоков искусства, сравнивали палеолитических художников с животными, с детьми, с пациентами психиатрических клиник; не так давно французский археолог Ж. Модюи объяснял, например, фрески Альтамиры как записанные на скалах галлюцинации голодных охотников. Были и другие вариации на тему «гениальность - плод безумия».

Однако сами произведения палеолитического искусства не дают о сновании для того, чтобы делать вывод о неразвитости, ущербности, патологии психических функции их создателей. Не здесь лежат ключи к разгадке проблемы.

Мы являемся современниками удивительнейших открытий и археологии и антропологии. Выяснилось, что не только неандертальцы, но и их предшественники (типа питекантропов ) строили искусственные долговременные жилища, проводили коллективные обряды. Неандертальцы пользовались минеральными красителями, наносили ритмические нарезки на кости в виде простейших орнаментов: они вплотную подошли в своих технических возможностях к порогу искусства - к началу создания фигурных рисунков, росписей, скульптур. Совершалась эволюция не только физических возможностей, но и социальных отношений, и все это формировало внешний и внутренний облик человека в определенном направлении: все меньшая зависимость от природной среды, все большая - от общественной.

У поздних неандертальцев эволюция достигла критической точки. Хотя неандертальцы сохранили в лице и осанке отдельные черты животных предков, их головной мозг достиг объема, который имеют в среднем современные люди, - около 1500 см3. Но строение мозга было иным. Важнейшее отличие, на которое указывают антропологи, - слабое развитие у неандертальцев лобных долей головного мозга. Благодаря нормальным функциям лобных долей регулируется и координируется наше поведение в особенно сложных видах деятельности (например, выбор и оценка абстрактных целей, прогнозирование будущих ситуаций, решение математических задач); они руководят общественным поведением, в частности затормаживают побуждения, которые могут быть осуждены обществом. Что значило отставание в развитии лобных долей для неандертальцев? Переполненный лавиной зрительных, слуховых, тактильных, вкусовых раздражителей, его мозг, видимо, не успевал «фильтровать» их воздействие на поведение индивида так, чтобы это соответствовало требованиям общественной среды. Человек эпохи мустье (100-40 тысячелетий назад) режет кремнем кость, размазывает пятна охры, а «скоординировать» свои мощные движения, чтобы получить образ, не может. Очевидно (таково мнение ведущих антропологов), звуковой речью неандертальцы владели, но она позволяла передавать информацию лишь на небольшие расстояния, сохранять ее лишь на краткий промежуток времени после звучания. Требовалось нечто более прочное, долговечное: ведь человечество росло, заселяло планету, усложняло свое хозяйство... Разрастание лобных долей до пропорций, которыми характеризуется мозг современного человека, отвечало тем условиям, в которые ставили формирующегося человека все более сложные социальные связи и производственные отношения. Это был долгий, постепенный процесс.

И не случайно, очевидно, что в период завершения чисто биологического формирования человека мы видим другой процесс: на фоне кардинальных сдвигов в материальной культуре древнекаменного века выкристаллизовываются и появляются первые настоящие художественные образы. Мучительные попытки овладеть новым средством самовыражения и общения приводят к началам изобразительного искусства. Чтобы зажечь и поддерживать факел искусства, нужно было подняться на высшую ступеньку биологической эволюции - к виду Homo sapiens. Это условие необходимое, но недостаточное: стоит человеку современного вида, какую бы гениальную наследственность ни носил в своих генах этот индивид, выпасть хотя бы на первые пять лет жизни из общества людей, и он уже не способен будет не только творить, но даже овладеть основами рисования, живописи, скульптуры. Не только искусство, но и более элементарные способы выражения эмоций и мыслей, простейшие способы человеческого общения становятся недосягаемыми.

Есть два момента, отличающих позицию советских археологов, антропологов, психологов, основанную на диалектико-материалистическом понимании истории: во-первых, утверждение постоянства морфологической, физиологической, психофизиологической организации людей уже сложившегося вида Homo sapiens (сейчас она та же, что и в позднем палеолите); во-вторых, признание решающей роли общественно-исторических условий в динамике потребностей, мотивов, идей, движущих творческую деятельность людей. Эта простая ясная позиция сразу же обнаруживает причины промахов тех, кто подходил к психологии художников палеолита с критериями, взятыми из зоопсихологии, детской психологии, патопсихологии. Да, искусство палеолита - неповторимое, радостное, в чем-то и детски-наивное – своеобразно, насколько неповторимым, своеобразным был общественный уклад охотничьих коллективов той исторической эпохи. Однако в нем отразились не только «детские годы» общества, но и проблески огромных возможностей психики человека с законченными морфологическими и физиологическими качествами Homo sapiens, с теми фундаментальными психофизиологическими свойствами, которые современная психология изучает экспериментально.

Важную психофизиологическую сторону становлении искусства показал в своих работах известный советский антрополог профессор Я.Я. Рогинский . Дело в том, что, в отличие от легких, сердца и других органов человеческого организма, работающих ритмично, мозг осуществляет свои высшие функции, выбиваясь из привычных ритмов. Позволяя человеку глубоко постигать мир, создавать широкие абстракции, мозг настраивается не на ритмы организма, а на динамику отражения окружающего мира. Такая аритмия тяжело, угнетающе действует на мыслящего индивида. Впрочем, кто сейчас не знает, что напряженная умственная работа требует перерывов и отдыха? Это тоже способ вернуться к нарушенным ритмам организма. Нечто аналогичное происходило па последней стадии антропогенеза, с момента появления Homo sapiens. Под воздействием нагрузок и перегрузок мощнейший, совершеннейший орган мысли не мог бы справляться с небывалыми дотоле по сложности задачами абстрактного мышления, если бы оно не подкреплялось искусством. Универсальный, чисто человеческий мир ритмов - ритмы танцев, звуков, линии, красок, форм, узоров в древнейшем искусстве - оберегал от перенапряжении и срывов мыслящий мозг.

Советский психолог Я.А.Пономарев в ходе экспериментального изучения механизма интуиции пришел к важному выводу. Оказывается, решая какую-то задачу, мы не только получаем «прямой продукт» (решение, ответ), который искали и который хорошо осознаем, но в нашей психике остается ряд неосознаваемых следов (структур или моментов) процесса поиска - «побочный продукт». Проходит время, мы сталкиваемся с новой задачей, в чем-то похожей на первую, ищем решение - и оно приходит «вдруг», внезапной «вспышкой», «озарением». Сработал «побочный продукт», о котором мы давно забыли, а то и вовсе не подозревали о его существовании. Сработала интуиция. Та, что вызвала восклицание «Эврика!» у Архимеда. Свои «эврики» были и в искусстве палеолита. Резец оставляет случайные следы на кости, которую очищали от мяса. Следы повторяются тысячелетиями, им не придают значения. Пришел момент – в них открыли линию. Идут тысячелетия. Линии группируются по равенству длин, по направлению. Через тысячелетия открывают, что из таких групп получаются узоры, радующие глаз. Снова череда веков, снова «эврика»: узоры можно наносить не только на кости, но и на браслеты, на другие украшения, на скульптуры; узорами можно передавать шерстный и меховой покров на изображениях животных; эти изображения можно поставить на стене пещеры в ритмический ряд, как ставились в ритмический ряд простые линии... Так постепенно можно проникнуть в святая святых - в интуицию древних художников.

Момент интуитивного прозрения, «снисходящего» на художника как бы «неизвестно откуда», разумеется, не мог не стать одним из источников ореолов таинственности, мистичности, волшебства, окружавших творческий процесс уже в глубокой древности. Магико-религиозную окантовку, обрамление истоков искусства надо признать вторичными образованиями, иллюзорным отражением непознанных закономерностей мира, человека, творческого процесса. Так, в мифологии народов мира повторяется утверждение: духовная культура, творчество, интуитивные озарения дар богов или полубожественных героев простым смертным.

Наконец, нужно сказать хотя бы несколько слов о психологической почве первоистоков искусства – о той, что определялась специфическими общественными условиями и хозяйственным укладом палеолитических охотничьих общин. Почитание матерей-прародительниц, культ зверей, культ плодородия не говорят о каких-то особенностях мышления, противоположных структуре нашего мышления. Тем более об изначальной мистичности «пралогического» мышления. Иной была лишь структура общественной среды и основанного на охотничьем промысле материального производства, определявших потребности, мотивы, цели людей. Охотник палеолита шел в пещеру с иными мотивами, чем христианин входит в церковь. Поэтому попытки представить мотивы последнего как главный источник искусства палеолита не имеют основания.

Пытаясь проникнуть в основы миропонимания первобытных мастеров резца и кисти, некоторые исследователи подгоняли, вольно или невольно, действительное под желаемое. Конечно, легко и удобно предположить, что палеолитического человека стимулировали в его творчестве конкурентные побуждения, стремления обладать собственностью, упование на единого бога-творца, а потом утверждать, что это неизменные свойства его психики. Но эта удобная схема не подтверждается даже в том, что можно наблюдать у современных, отставших в своем развитии охотничьих племён.

Искусство зародилось в тот особый период истории, когда человек уже сложился физически и психически и по задаткам интеллекта приблизился к современному. Однако взаимодействия людей, их социальные, производственные связи находились еще на том младенческом, неразвитом уровне, который характеризует эпоху первобытной родовой общины, эпоху первобытного коммунизма (по определению В.И.Ленина). Эту эпоху и передал нам первобытный художник в живых и непосредственных образах своего творчества.